L. Verneuil : La Vie Merveilleuse de Sarah Bernhardt (1942)

Chapitres : IV. Sarah Bernhard et la Comédie-Française

95Chapitre IV
Sarah Bernhard et la Comédie-Française.

Si, dès les premiers mois de l’année 1873, Francisque Sarcey, qui suivait avec soin les progrès de Sarah Bernhardt, lui devint, peu à peu, entièrement favorable et l’année suivante, déjà, lui consacrait de longues chroniques enthousiastes, il serait profondément injuste de donner à ce changement d’attitude d’autres raisons qu’une estime grandissante pour son talent, au point qu’il devinait bientôt qu’elle serait la première artiste de son temps.

Je n’ignore pas, en effet, qu’une légende ridicule a été répandue à l’époque et s’est propagée jusqu’à nos jours. On a insinué que c’est grâce à une complaisance totale que Sarah Bernhardt s’était assuré le soutien résolu et les articles élogieux de Sarcey et que, peu après sa rentrée à la Comédie-Française, elle avait eu avec lui une liaison, connue et prolongée. Entre autres nombreux documents, j’ai sous les yeux un livre de 360 pages, publié en 1924, entièrement consacré à la vie de Sarah Bernhardt et qui donne, sur cet épisode de sa carrière, les plus grandes précisions. Je ne citerai ni le titre de l’ouvrage, ni le nom de l’auteur — qui est une femme — et qui affirme que Sarah lui a avoué, à elle-même, ses bontés intéressées pour l’illustre critique, ajoutant que, bien entendu, elle l’avait quitté dès qu’elle s’était sentie, artistiquement, assez forte pour se passer de son appui.

Bien que cet ouvrage semble être documenté, car il contient beaucoup d’autres indications exactes, je n’hésite pas à m’élever de toutes mes forces contre une accusation aussi absurde que venimeuse et qui tend à présenter Sarah Bernhardt, à l’époque, comme une jeune actrice qui s’offrait aux critiques pour avoir une bonne presse. D’abord, en admettant qu’elle en eût été capable, l’aurait-elle reconnu avec ce cynisme ? C’était par là-même confesser que son succès n’était pas dû uniquement à son talent. Et Sarah Bernhardt était bien trop fière pour jamais consentir à un pareil aveu.

Mais sa dignité devait, avant tout, la détourner d’aussi dégradantes compromissions et la femme qu’elle était ne pouvait même pas en avoir l’idée. Sa vie toute entière est là pour le prouver. Si Sarah Bernhardt a eu de nombreux amants — il serait vain de le nier — jamais elle n’en a choisi aucun par intérêt, financier ou professionnel. Au contraire. Dès sa jeunesse, elle aimait protéger ceux auxquels elle s’intéressait et faire pour eux plus 96qu’aucun n’aurait pu faire pour elle. Là encore, était-elle poussée par l’orgueil ou par un désir inné de domination ? Peut-être l’un et l’autre. En tout cas, ayant l’invincible horreur de subir la moindre contrainte, jamais elle n’aurait accepté d’être l’obligée de qui que ce fût.

Une autre raison péremptoire pour ceux qui ont bien connu Sarah Bernhardt, rend parfaitement inepte la fable de ses bontés calculées pour Sarcey. C’était un homme éminent, remarquablement fin et spirituel, d’une érudition éblouissante, mais physiquement, inenvisageable. Sarcey était petit, très ventru, avec une barbe courte et drue, déjà presque chauve à quarante-cinq ans — l’âge qu’il avait en 1872 — et certainement, Sarah aurait poussé un immense éclat de rire à la seule idée de partager le lit de ce brave bourgeois bedonnant.

Toujours elle eut la phobie de la laideur et le culte éperdu de la beauté. Elle ressentait une fierté immense de l’allure étonnante de son fils Maurice. Et sans exception aucune, tous les hommes qu’elle aima étaient, physiquement, impeccables.

La beauté et aussi le talent, telles étaient les deux qualités qu’avant de distinguer un homme, il lui fallait, d’abord, découvrir chez lui.

C’est ainsi que, dès sa rentrée à la Comédie-Française, elle eut avec Mounet-Sully, une liaison, indiscutable celle-là, mais qu’elle pouvait avouer avec fierté. Cette aventure, du reste, confirme assez plaisamment que, pour être l’objet des faveurs de Sarah Bernhardt, il ne suffisait pas à un homme d’être bien de sa personne, il lui fallait encore avoir fourni des preuves de sa valeur personnelle, il lui fallait être quelqu’un.

De trois ans plus âgé que Sarah Bernhardt, Mounet-Sully était sorti du Conservatoire avec un prix de tragédie et avait été engagé à l’Odéon où, pendant deux ans, de 1868 à 1870, il fut le camarade de Sarah et joua presque chaque jour avec elle, notamment dans le Roi Lear (où il tenait le petit rôle de Cornouailles), le Bâtard, l’Affranchi et vingt autres pièces.

Jamais elle ne l’avait même regardé.

C’est que, par un de ces phénomènes inexplicables, comme il s’en produit au début de la carrière de certains grands acteurs Mounet-Sully était, à cette époque, non pas mauvais, mais absolument insignifiant. Quand la guerre fut déclarée, il quitta l’Odéon sans s’être jamais fait remarquer de personne. La paix revenue, il erra longtemps, en quête d’engagement, lorsque Émile Perrin qui, on le sait, cherchait des jeunes, entendit parler de lui par son professeur, Bressant, mais dans quels termes !…

97— Ma foi, j’ai bien eu, dans ma classe, un garçon bizarre, à qui ses camarades avaient donné le sobriquet de Midi à quatorze heures parce qu’en effet, il était possédé de je ne sais quel goût du singulier, qui allait jusqu’à l’extravagance. Il y avait quelque chose dans cette cervelle à l’envers. C’était peut-être bien un tempérament d’artiste.

Sur cette recommandation peu rassurante, Perrin, néanmoins, convoqua et engagea Mounet-Sully qui débuta à la Comédie-Française dans le rôle d’Oreste, d’Andromaque, en juillet 1872. Il y remporta un triomphe d’autant plus ahurissant que, jusqu’à ce soir-là, son nom était absolument inconnu. Depuis, — avec, encore, durant les premières années, quelques tâtonnements, — sa situation grandit constamment. Et lorsqu’il mourut, en 1916, Doyen de la Comédie-Française, qu’il n’avait jamais quittée, il était, depuis bien longtemps, et à juste titre, universellement considéré comme le plus grand, le plus merveilleux tragédien de son temps.

Retrouvant en pleine vogue au Théâtre-Français, son obscur camarade de l’Odéon, Sarah Bernhardt, seulement alors, le regarda avec attention et, stupéfaite, lui dit :

— Non, ce n’est pas possible !… C’est toi, Mounet ?

Mounet-Sully, un peu surpris, confessa :

— C’est moi.

— Mais qu’est-ce qui t’est arrivé ?

— Que veux-tu dire ?

— Mais tu es très beau !…

— On me l’a déjà dit, répondit naïvement Mounet.

— Enfin, je ne suis pas folle, tu n’étais pas beau comme ça, à l’Odéon ?

Il réfléchit un instant :

— Je crois que si.

Elle haussa les épaules, incrédule :

— Allons !… Je m’en serais aperçue !…

— C’est peut-être que tu n’avais pas eu le temps de me contempler, suggéra timidement Mounet. Dans toutes les pièces que je jouais, on me voyait si peu !…

— C’est possible, admit Sarah. Puis, après un silence : Tu joues ce soir ?

— Oui.

— J’irai te voir dans la salle.

Elle y alla et resta confondue et rêveuse… Mounet-Sully, en effet, était à cette époque d’une beauté prodigieuse, ces mots ne sont pas excessifs. Lorsque, dans une tragédie, il entrait en scène, grand, admirablement découplé, les bras nus, des bras superbes, qu’on eût dit taillés dans un bloc de marbre antique, ses cheveux 98longs auréolant un visage d’une pureté incroyable, que terminait une fine barbe blonde, un frisson d’admiration parcourait le public.

Mounet-Sully par Charles Landelle (1875).
(Huile sur toile, musée des Pêcheries, Fécamp.)

Sarah s’en rendit compte, avant tout, parce que le même frisson l’envahit toute entière… La semaine suivante, on ne parlait, dans le théâtre, que du coup de foudre, subit et réciproque, qui avait frappé les deux jeunes tragédiens.

Ceux-ci, d’ailleurs, ne songeaient même pas à dissimuler leur ivresse. Et pourquoi, au fait, l’auraient-ils cachée ? Merveilleusement assortis, Mounet-Sully et Sarah Bernhardt formaient alors un couple unique, véritablement sensationnel. Et Émile Perrin, bon administrateur, les faisait jouer ensemble le plus souvent possible. D’abord parce que Paris connaissait leurs amours et que, lorsqu’il les voyait en scène, dans les bras l’un de l’autre, le public avait un peu le sentiment de regarder derrière le mur de leur vie privée, ensuite parce que leurs deux talents, l’un et l’autre passionnés jusqu’à la violence, s’harmonisaient admirablement.

C’est dès son second rôle à la Comédie-Française que Sarah Bernhardt eût Mounet-Sully comme partenaire, dans Britannicus, de Racine, où il jouait Néron et où elle joua Junie, pour la première fois, le 14 décembre 1872.

Le personnage n’est pas de premier plan et elle ne pouvait pas y remporter un très grand succès. Néanmoins, elle y prit une revanche incontestable de son échec dans Mademoiselle de Belle-Isle. Junie était un rôle qui lui convenait entièrement et qu’elle ne pouvait jouer que de façon parfaite.

Quelques jours plus tard, les deux jeunes artistes se retrouvaient dans Rodrigue et Chimène, du Cid, de Corneille, — avec, dans Don Diègue, Maubant qui n’avait pas démissionné !… — et tous deux y étaient vivement applaudis par une salle que ravissait, littéralement, ce couple si harmonieux et d’une si rare beauté.

Mais il semble qu’Émile Perrin, qui, en général, savait si bien utiliser les talents qui lui étaient confiés, dût faire souvent fausse route avec Sarah Bernhardt. Pourtant, il était visible qu’elle était une tragédienne et avant tout, une lyrique. Dans le répertoire, toujours elle réussirait lorsqu’elle interpréterait Racine ou Victor Hugo, alors que dans la comédie classique ou moderne, son succès, à cette époque, était subordonné au rôle.

Pourquoi, dès lors, Perrin se hasarda-t-il à lui faire jouer, le 30 janvier 1873, Chérubin, dans le Mariage de Figaro, de Beaumarchais ? On peut se le demander. Sarah Bernhardt, qui n’aimait pas Perrin et qui, longtemps après sa mort, n’avait pas oublié ses 99nombreux et bruyants différends avec lui, prétendait que, ne cherchant qu’à faire briller Croizette qui, dans le Mariage de Figaro, jouait Suzanne, un rôle qu’on eût dit écrit pour elle, il avait fait exprès de lui donner Chérubin qui ne lui convenait en aucune façon pour que, non seulement elle y échouât, mais aussi pour que, par comparaison, le succès de Croizette parût encore plus vif !… Informé des doléances de sa jeune pensionnaire, Perrin haussa doucement les épaules : Elle avait triomphé, à l’Odéon, dans Zanetto, un petit page italien. J’avais le droit d’espérer qu’elle réussirait mieux encore dans Chérubin, un petit page français !…

Oui, mais le Passant était un poème lyrique.

Deux mois plus tard, le 28 mars 1873, le même fait se reproduisait à l’occasion d’une reprise de Dalila, une comédie dramatique d’Octave Feuillet, créée au Vaudeville en 1857 et qui, en mars 1870, était entrée au répertoire du Théâtre-Français.

La pièce comporte deux rôles de femmes, à peu près également importants qui, trois ans plus tôt, étaient tenus par Maria Favart et Sophie Croizette. Celle-ci, dans le personnage de Marthe, avait obtenu un vif succès personnel. Elle était certaine de le retrouver, d’autant plus qu’ayant déjà joué le rôle, elle en était pleinement maîtresse, tandis que, succédant à Maria Favart, Sarah s’essayait pour la première fois dans le difficile personnage de la princesse Léonora (Dalila). Cette fois encore Croizette, seule, recueillit tous les applaudissements et la rancune de Sarah Bernhardt grandit à l’égard de Perrin qui, elle en était de plus en plus convaincue, ne s’appliquait, décidément, qu’à faire valoir sa belle protégée.

La même année, pourtant, il lui confia deux petites créations, oh ! toutes petites !… C’est que, faisant alterner succès et demi-échecs, Sarah Bernhardt ne s’était pas encore suffisamment imposée, à la Comédie-Française, pour que les grands auteurs de la Maison pussent, en toute sécurité, la demander pour une pièce nouvelle importante.

Elle créa donc l’Absent, un joli acte en vers d’Eugène Manuel et le 23 juillet, Chez l’Avocat, un acte de Paul Ferrier, en vers également, mais très gai et qu’elle jouait avec Coquelin aîné, le futur grand Coquelin qui, lui aussi, était alors à l’aurore de sa renommée. Chez l’Avocat est une sorte de vaudeville rimé, une discussion bouffe entre un mari et sa femme qui voulaient divorcer et se réconcilient chez leur avocat. Le rôle de l’épouse semble avoir été écrit pour Cassive, ou tout au moins pour Jeanne Granier et, lorsqu’on lit cette piécette, on est tout surpris de trouver, à la page de la distribution, le nom de Sarah Bernhardt. Néanmoins, elle s’y montra étourdissante, la digne partenaire du merveilleux comique qui interprétait le personnage masculin.

100Mais tout cela n’était encore que gentils résultats, essais plus ou moins remarqués et qui décevaient les admirateurs de Sarah Bernhardt. Il lui fallut attendre jusqu’à l’été pour remporter son premier grand succès à la Comédie-Française.

Elle l’obtint dans le rôle d’Andromaque, de la tragédie de Racine, qu’elle joua pour la première fois le 22 août 1873 avec Mounet-Sully dans Oreste.

Et quatre semaines plus tard, le 17 septembre, elle jouait Aricie dans Phèdre de Racine, Mounet-Sully jouant Hippolyte. Coup sur coup, ce furent là, pour Sarah Bernhardt, deux splendides réussites. Cette fois, véritablement, elle s’était imposée. Dans Andromaque, avec une dignité, une grâce douloureuse et poignante, elle avait, dès le premier soir, égalé ses plus illustres devancières et dans Aricie, rôle secondaire, elle avait éclipsé tous ses partenaires et réellement obtenu le succès de la soirée.

C’est l’année 1874, l’année de ses trente ans, qui devait définitivement consolider sa situation au Théâtre-Français, où déjà, en quelques mois, elle avait déchaîné de fervents enthousiasmes et des haines solides, non pas seulement parmi les artistes et les amis de la maison, mais aussi dans le public.

— Enfin, rendez-vous donc compte, s’écriaient ses défenseurs, il y a là une nature exceptionnelle, unique. Depuis Rachel, jamais on n’a vu pareille tragédienne. Et cette voix !… cette grâce !… cette sereine majesté dans le maintien et dans les gestes !…

— D’accord, répondaient ses ennemis, elle est bien dans les princesses de tragédie, mais il ne faut pas qu’elle sorte de ces rôles. Elle y est vouée à perpétuité et sera incapable de jamais jouer autre chose !…

Souvent, à l’entracte, dans les couloirs de la Comédie-Française, ces discussions retentissaient avec éclat, s’exaspéraient jusqu’à la violence : Réussira !… Réussira pas !… Les paris étaient ouverts ! Cette agitation était la meilleure preuve de l’incontestable talent de la jeune actrice. Tant de gens, dont la plupart ne lui avaient jamais parlé, ne se seraient pas passionnés à ce point pour une personnalité douteuse, et qui n’aurait pas mérité cet intérêt.

Toutefois, par un étrange phénomène, il est incontestable qu’à cette époque, la renommée de Sarah Bernhardt avait précédé sa réussite, au lieu d’en être la conséquence logique. À la fin de 1873, le bruit fait autour d’elle dépassait, de beaucoup, les preuves qu’elle avait données de sa valeur véritable. Elle se devait à elle-même de justifier au plus tôt cette popularité, si j’ose dire, préconçue.

101C’est un rôle parfaitement secondaire, presque effacé, qui permit à Sarah Bernhardt de remporter le succès que ses fidèles attendaient d’elle et dans une pièce qui, redoutable concurrence, comportait un autre personnage de jeune femme, beaucoup plus important, très à effet, qui mourait, au dernier acte, dans une scène puissamment pathétique.

La pièce s’appelait le Sphinx et était d’Octave Feuillet. Elle fut créée à la Comédie-Française le 23 mars 1874.

Lorsque l’auteur avait apporté son œuvre à l’administrateur général, tous deux s’étaient trouvés aussitôt d’accord pour distribuer à Sophie Croizette le personnage principal, Blanche de Chelles, une magnifique figure, à la fois honnête et passionnée, franche et impénétrable. Au 1^er acte, lord Astley, l’un des personnages du drame, dit d’elle :

— Toute femme est une énigme et celle-ci, plus que toute autre, a le droit de prendre le sphinx pour symbole.

Un beau rôle qui, par surcroît, s’enveloppait de mystère, quelle aubaine pour une actrice !… Et, pour le second rôle de femme, Berthe de Savigny, c’est Perrin qui, sur-le-champ, avait suggéré Sarah Bernhardt, tenant, fort intelligemment, ce raisonnement :

— Ses bruyants partisans me reprochent de la cantonner dans le répertoire classique et réclament pour elle une création. En voici une. Et si ce sont ses contempteurs qui ont raison, s’il est vrai qu’elle ne saurait réussir dans une pièce moderne, son rôle est trop peu important pour qu’elle puisse compromettre le succès de celle-ci.

Sarah Bernhardt écouta avec attention la lecture aux artistes de la comédie de Feuillet et elle se rendit aussitôt compte à quel point son rôle était éclipsé par celui de Croizette. Elle eut d’abord envie de le refuser et puis elle se ravisa. N’avait-elle pas eu le succès de la soirée dans Aricie, qui est, au personnage de Phèdre, à peu près ce qu’était Berthe, dans le Sphinx, par rapport à Blanche ? D’autre part, son rôle contenait tout de même deux ou trois scènes qui lui permettaient, comme on dit dans le langage des coulisses, de se défendre. Enfin, faisant preuve d’une rare clairvoyance, elle jugeait qu’évidemment le rôle de Blanche était superbe, mais qu’en somme, il ne convenait pas tellement bien aux qualités de Croizette.

Celle-ci était, avant tout, une jeune coquette. Elle avait réussi, ou devait bientôt réussir, dans Antoinette du Gendre de M. Poirier, Camille de On ne badine pas avec l’Amour, Suzanne du Demi-Monde, Célimène du Misanthrope et son plus grand succès, à l’époque, était Adrienne de l’Été de la Saint-Martin, un acte de Meilhac et Halévy, qu’elle avait créé en juillet 1873. C’est une 102pièce adorable, mais souriante, légère et dans laquelle son rôle était uniquement de charme et de séduction. Aurait-elle la puissance dramatique qu’exigeait la grande jeune première du Sphinx et si elle l’avait, saurait-elle en trouver le ton exact et surtout, y garder la réserve indispensable ?

En effet, si, dès ses débuts à l’Odéon, Sarah Bernhardt avait pris pour devise : Quand même !…, ces deux mots magnifiques qui expriment à merveille son indomptable énergie, sa vaillance, son acharnement à vaincre ennemis et obstacles, le papier à lettres de Croizette portait cet en-tête : À outrance, qui caractérisait fort exactement la belle et brillante Sophie, dont le talent, comme l’existence, prouvaient qu’elle n’était guère de celles qui savent ce que c’est que la mesure. Sarah spécula donc à la fois sur le parti qu’elle sentait pouvoir tirer de son propre rôle et sur la façon dont elle devinait que Croizette jouerait le sien.

La représentation de la pièce lui donna raison. Parfaite dans les scènes de charme du début, Croizette manqua complètement son dernier acte ou plus exactement, le joua avec une exagération, un réalisme vulgaire, qui enchantèrent une certaine partie du public, mais choquèrent vivement les habitués du Théâtre-Français. Sarcey écrit dans son ouvrage Comédiens et Comédiennes, publié en 1877 :

Quelle ne fut pas notre surprise quand arriva le dénouement !… M^lle Croizette buvait une fiole de poison et tombait mourante sur un fauteuil. Nous vîmes alors un spectacle vraiment hideux. L’artiste, à l’aide de certains artifices, dont le secret fut plus tard révélé dans les journaux, se faisait brusquement un visage verdâtre, affreux, décomposé, se recroquevillant en contractions effroyables ; les yeux, noyés et hagards, roulaient dans leurs orbites, les mains et les jambes étaient agitées de mouvements convulsifs, la tête secouée de soubresauts tétaniques. Ces horribles spasmes ne durèrent que quelques secondes, mais qui nous parurent bien longues. Il y eut, dans toute la salle, un tressaillement de révolte et quelques femmes poussèrent des cris d’horreur. Un coup de sifflet partit de l’orchestre.

Dans le rôle, qui cessait d’être secondaire, de Berthe de Savigny, M^lle Sarah Bernhardt emporta le suffrage des connaisseurs. Elle joua avec une grâce noble et discrète, qui fut d’autant plus remarquée que sa rivale s’était laissée emporter par son tempérament. Elle n’avait que peu de choses à dire dans les premiers actes et elle trouva le moyen d’y soulever, avec quelques mots, avec un geste de la main tendue, de longs applaudissements. Au dernier acte où elle est l’épouse outragée qui pardonne, elle déploya une intensité de passion, à la fois digne et véhémente, qui arracha de véritables cris d’admiration. Chacun de ces mots : Tu veux savoir 103si j’ai tes lettres ?… s’échappait, net et coupant, de ses lèvres frémissantes, comme des flèches qui sifflent, en fendant l’air.

Voilà qui pouvait s’appeler un succès personnel !… Les partisans de Sarah triomphèrent, cependant que les admirateurs de Croizette, prenant énergiquement sa défense, clamaient que son suicide, au dernier acte du Sphinx, était, non seulement un chef-d’œuvre de l’art, mais une merveille d’exactitude. D’illustres médecins furent conviés au Théâtre-Français et priés de donner leur avis. Les uns conclurent que Sophie Croizette reproduisait scrupuleusement toutes les phases de la mort par empoisonnement, les autres crièrent à l’invraisemblance et, comme on dirait aujourd’hui, au chiqué. Deux clans s’étaient formés dans Paris, les Croizettistes et les Bernhardtistes. Dans ses Mémoires, Sarah définit assez exactement ces deux partis adverses, en disant :

Croizette avait pour elle tous les banquiers et tous les congestionnés ; j’avais pour moi tous les artistes, les étudiants, les mourants et les ratés.

Bien entendu, la pièce d’Octave Feuillet profitait de toute cette agitation et fournit une longue carrière.

Six ans plus tard, lorsque Sarah Bernhardt partit pour sa première tournée d’Amérique, parmi les huit pièces qui composaient son répertoire, figurait le Sphinx, mais elle jouait alors le rôle principal, et montrant à Croizette ce qu’elle aurait dû faire, réalisait la mort de Blanche de Chelles avec un art parfait. La scène était tout aussi saisissante, mais cette fois, l’effet était obtenu sans l’ombre d’un procédé facile ou grossier.

Au cours de sa carrière, d’ailleurs, Sarah Bernhardt se fit, par la suite, presque une spécialité des scènes de mort, dans lesquelles, avec une diversité prodigieuse, elle se montrait toujours incomparable. Peut-être ses auteurs habituels abusèrent-ils même un peu de sa maîtrise de l’agonie, en faisant, presque inéluctablement, mourir Sarah au dernier acte de leurs pièces. Je crois qu’à partir de 1882, date où commença, à Paris, sa grande carrière, Sarah mourait au moins dans la proportion de trois pièces sur quatre.

On me fera peut-être observer que je suis mal placé pour formuler cette remarque, alors que Daniel, comme Régine Armand, les deux pièces de moi qu’elle créa, en 1920 et 1922, se terminaient, elles aussi, par la mort de son personnage. J’en conviens. Comme mes plus illustres devanciers, je m’étais laissé tenter par un dénouement qui, joué par elle, était toujours d’un effet certain.

104Peu après le Sphinx, Sarah Bernhardt créa une jolie pièce en un acte d’un jeune auteur encore inconnu, Louis Denayrouze, intitulée la Belle Paule. Puis, le 6 août 1874, elle remportait un nouveau et immense succès dans une brillante reprise de la tragédie de Voltaire, Zaïre, qui, on s’en souvient, avait été son rôle de concours au Conservatoire, en 1861 et dans lequel elle avait obtenu son second prix de tragédie. Elle était entourée par Mounet-Sully, splendide Orosmane et Laroche, un acteur estimable, excellent dans Nérestan.

Les Bernhardtistes exultaient. Après Junie, Chimène, Andromaque et Aricie, c’était la cinquième tragédie où la réussite de leur idole était éclatante, incontestable. Elle s’affirmait presque sans rivale dans l’art le plus noble et le plus élevé.

Forcé d’en convenir, Perrin résolut alors de frapper un grand coup et sans plus attendre, de lui confier le rôle le plus redoutable du répertoire tragique, le plus beau, certes, mais le plus difficile et qui, en général, réclame de son interprète une plus longue expérience de la scène que n’en pouvait alors avoir Sarah Bernhardt. Il s’agissait du rôle de Phèdre, de la tragédie de Racine. Et pour attirer l’attention sur son premier essai dans ce personnage, au lieu de le lui faire jouer un soir quelconque, il l’afficha pour l’anniversaire de Racine qui, chaque année à la Comédie-Française, est une petite solennité.

C’est donc le 21 décembre 1874 que Sarah Bernhardt parut pour la première fois dans le rôle de Phèdre, qu’elle devait jouer, pendant quarante ans, dans le monde entier et qui fut, de tous ses rôles sans exception, celui qu’elle marqua le plus fortement de sa personnalité, dans lequel elle déploya le plus largement son génie.

Chacun des grands artistes français de cette époque a eu, ainsi, son rôle, dans lequel il se surpassait lui-même, auquel son nom est resté attaché, dans lequel ses fidèles voulaient constamment le revoir, de préférence à tous autres personnages. Pour Mounet-Sully, ce fut Œdipe roi, de Sophocle ; pour Coquelin aîné, Cyrano de Bergerac, de Rostand ; pour de Féraudy, les Affaires sont les Affaires, d’Octave Mirbeau ; pour Le Bargy, le Marquis de Priola, de Lavedan ; pour Lucien Guitry, Samson, d’Henry Bernstein ; pour Bartet, Bérénice, de Racine ; pour Réjane, Madame Sans-Gêne, de Sardou ; pour Silvain, le Père Lebonnard, de Jean Aicard. Dans le répertoire considérable de Sarah Bernhardt, deux rôles dominaient tous les autres : la foule la réclamait dans la Dame aux Camélias, mais les connaisseurs la préféraient dans Phèdre.

Ce n’est que peu à peu, en deux ou trois ans, qu’elle acquit la maîtrise étonnante qu’elle déploya, par la suite, dans ce rôle que nulle actrice au monde n’a jamais pu, d’emblée, jouer parfaitement. 105La soirée du 21 décembre 1874 resta pourtant parmi les plus sensationnelles de la carrière de Sarah Bernhardt. C’est que, non seulement elle s’attaquait à un personnage hérissé de périls, mais encore elle y succédait à Rachel, la célèbre tragédienne du début du XIX^e siècle, morte à 37 ans, en 1858 et que beaucoup d’habitués du Théâtre-Français avaient pu voir, seize ans plus tôt, dans ce même rôle de Phèdre qui, précisément, avait été, pour elle aussi, l’occasion d’un triomphe retentissant.

Un seul critique, Paul de Saint-Victor, très intime avec Dinah Félix, la plus jeune sœur de Rachel qui, à la Comédie-Française, jouait les soubrettes de Molière et de Marivaux, tenta, par l’évocation de la grande artiste disparue, de châtier l’impertinente outrecuidance de M^lle Bernhardt qui osait se mesurer avec un pareil souvenir, encore si récent. Tous les autres, Sarcey en tête, reconnurent qu’au 2^e acte au moins, elle avait déjà égalé Rachel, et prédirent qu’aux prochaines représentations, certainement, elle parviendrait à la surpasser d’un bout à l’autre de la pièce.

Phèdre mit le sceau à la réputation de Sarah Bernhardt qui, de ce moment, connut ses premiers jours de véritable gloire. Les Bernhardtistes devenaient maintenant innombrables. À leur petit clan avait, peu à peu, adhéré tout Paris.

Il faut ajouter que, durant ces deux dernières années surtout, la personnalité de Sarah Bernhardt s’était imposée d’une façon complète, c’est-à-dire aussi en dehors du théâtre.

On se rappelle que, durant son séjour à l’Odéon, elle jouait constamment les rôles les plus nombreux et les plus divers, répétant presque chaque jour. Au Théâtre-Français, tout avait changé. La troupe était nombreuse, comprenant environ vingt sociétaires et trente-cinq pensionnaires et parmi ces cinquante-cinq comédiens, une quinzaine au moins étaient de tout premier plan et se partageaient les rôles. De ce fait, Sarah se trouva, du jour au lendemain, condamnée à une semi-inaction qui n’était guère dans son tempérament.

De novembre 1872 à décembre 1874, en effet, soit en vingt-cinq mois, les pages qui précèdent n’ont énuméré qu’une douzaine de rôles, joués à la Comédie-Française par Sarah Bernhardt. Pour une comédienne du boulevard, ce serait beaucoup. Six pièces par an constitueraient presque un record. Au Théâtre-Français, il en va tout autrement. Il n’est pas rare que, chez Molière, un artiste joue vingt et même trente rôles dans son année. Mais en raison de l’alternance, combien de fois paraît-il dans chaque pièce ? 106Si une nouveauté, qui est un grand succès, peut faire exceptionnellement jusqu’à cent représentations en un an, par contre les œuvres du répertoire telles qu’Andromaque, le Cid ou Britannicus, ne sont guère données plus de cinq ou six fois au cours d’une année, et encore !… Dès lors, en dehors du Sphinx, pièce nouvelle qui, pendant des mois, fut affichée trois fois par semaine, Sarah Bernhardt n’avait peut-être pas donné, au total, plus de soixante à quatre-vingt représentations en deux ans, c’est-à-dire qu’au cours d’une semaine, elle se reposait, en moyenne, cinq soirs sur sept.

Exaspérée par ce désœuvrement, elle allait parfois trouver Perrin et lui réclamait d’autres rôles. Mais celui-ci était réservé à Madeleine Brohan, celui-là promis à Maria Favart, cet autre à Suzanne Reichemberg et naturellement, un ou deux autres à Sophie Croizette !…

Alors, pour s’occuper, un beau jour, Sarah se mit à faire de la sculpture. Elle prit une quinzaine de leçons et voilà qu’au bout de quelques semaines, elle étonnait son professeur lui-même !… Excellente pianiste, peintre à ses heures, cette jeune femme avait, décidément, tous les dons !… Encouragée elle se consacra à ce nouvel art avec la passion qu’elle mettait en toutes choses. Son appartement de la rue de Rome étant trop exigu pour qu’elle y pût travailler à l’aise, elle loua un grand atelier, 11 boulevard de Clichy et à partir de 1873, chaque matin, vers dix heures, elle s’y rendait et si elle ne répétait pas, y restait toute la journée. Jusqu’au milieu de l’après-midi, l’ébauchoir en main, elle modelait la terre glaise, puis, à l’heure du thé, ses amis venaient la voir.

Son atelier devint bientôt l’un des rendez-vous des célébrités commençantes de l’époque. On parlait théâtre, politique, littérature… Autour de Sarah Bernhardt se retrouvaient entre autres, François Coppée, Pierre Berton, le peintre Alfred Stevens, Marie Lloyd, une jeune actrice de la Comédie-Française, Louise Abbéma, qui devint par la suite un peintre célèbre et resta, pendant cinquante ans, la meilleure amie de Sarah Bernhardt, les deux sœurs Rose et Blanche Baretta, — la seconde, une adorable comédienne, allait bientôt devenir la femme de Worms, l’éminent artiste du Théâtre-Français, — Arthur Meyer, le futur directeur du Gaulois, qui débutait alors dans le journalisme, Sophie Croizette, car les deux rivales étaient, néanmoins, restées d’excellentes amies, l’architecte Félix Escalier et le plus fidèle de tous, le peintre Georges Clairin qui, amoureux d’abord exaucé, devint ensuite le portraitiste ordinaire et extraordinaire et aussi l’ami dévoué et quotidien de Sarah, dans l’ombre de laquelle il passa, heureux, son existence toute entière, sans presque la quitter pendant quarante-cinq ans.

107Sarah, sculpteur, fit, à cette époque, successivement le buste de plusieurs de ses intimes et notamment, celui de sa plus jeune sœur Régina, alors bien malade et qui mourut, poitrinaire, à l’automne de 1874.

Son enterrement donna lieu à un incident tragi-comique, dont la presse s’empara et qui contribua à accroître la réputation d’originalité de Sarah Bernhardt.

J’ai indiqué que, dès ses débuts à l’Odéon, sa santé semblait des plus précaires et, pendant des années, causa à son entourage de constantes inquiétudes. Souvent, à la fin d’une représentation où elle avait fourni un effort particulièrement intense, elle tombait, haletante, sur un fauteuil et était prise de vomissements de sang terribles. Sans oser trop le dire, on en concluait, avec une apparence de raison, que, comme Régina, elle avait les poumons atteints et qu’elle aussi mourrait jeune.

Paisiblement, Sarah s’était faite à cette idée et, s’attendant, d’une semaine à l’autre, à être emportée par une crise plus violente, elle avait, par avance, fait faire le cercueil dans lequel elle désirait être ensevelie, un joli cercueil de bois de rose, intérieurement tendu de satin blanc et qui était rangé dans un coin de son appartement.

Lorsque, durant ses derniers jours, Régina fut malade au point de ne plus pouvoir se lever, Sarah ne la laissa pas dans sa chambre, qui était sur la cour. Pour tâcher de la distraire un peu, elle lui donna sa propre chambre, qui donnait sur la rue et son propre lit, d’où — l’appartement étant à l’entresol — elle pouvait suivre le mouvement des voitures et des passants. Et pour veiller Régina, dont la fin pouvait survenir à tout moment, Sarah, pendant environ une semaine, coucha dans son cercueil, qu’elle avait fait apporter dans sa chambre, auprès de son lit.

Le matin de l’enterrement de Régina, lorsque les employés des pompes funèbres se présentèrent rue de Rome pour enlever la morte, ils se trouvèrent, dans la chambre, en face de deux cercueils. Perdant la tête, le maître de cérémonies envoya, en toute hâte, chercher un second corbillard, qui arriva, peu après, au grand trot de ses deux chevaux. On le fit repartir aussi vite qu’il était venu, mais les journaux narrèrent l’anecdote, et de ce jour, tout Paris sut que Sarah Bernhardt couchait dans son cercueil !

Souffrant déjà de la maladie de cœur qui devait, à son tour, l’emporter deux ans plus tard, Julie Van Hard ressentit, de la disparition prématurée de sa troisième fille, un chagrin plus profond 108qu’on aurait pu le croire. Il faut ajouter qu’après tant de brillantes années, sa vie, aux abords de la cinquantaine, était devenue bien mélancolique. Très occupée par son théâtre, sa sculpture et ses amis, Sarah la voyait peu. D’ailleurs, depuis qu’elle avait quitté la maison maternelle, leurs relations avaient toujours été affectueuses, mais distantes. D’autre part, se sentant souvent indisposée, Julie ne recevait presque plus et peu à peu, le cercle de ses admirateurs de jadis avait déserté le bel appartement de la rue Saint-Honoré. Mais, surtout, ce qui avait été pour elle un véritable désespoir, c’est que, peu après la guerre, sa bien-aimée Jeanne l’avait quittée, elle aussi. Elle avait eu vingt ans en 1871 et raffolant du théâtre, où sa grande sœur Sarah se faisait une si belle place, elle avait résolu de devenir, également, comédienne.

Elle débuta en 1872, jouant, de-ci, de-là, de petits rôles dans des théâtres de genre. Et pour tâcher de se faire connaître plus vite, elle avait obtenu de Sarah la permission de s’appeler Bernhardt, un nom auquel elle n’avait aucun droit, mais qui, surtout depuis Ruy Blas, était déjà populaire.

Jeanne qui, n’ayant jamais été reconnue par son père — dont l’identité était, d’ailleurs, douteuse — s’appelait, jusqu’alors, M^lle Van Hard, devint, de ce moment, Jeanne Bernhardt, abandonnant à la fois le nom et le domicile de sa mère, pour essayer, à son tour, de faire sa vie. Elle n’y réussit que mal. Actrice plus que médiocre, elle ne se voyait confier que des silhouettes et ne joua de véritables rôles que lorsque, à partir de 1880, Sarah l’emmena avec elle dans ses tournées. D’autre part, frivole et légère d’esprit, elle ne sut jamais inspirer un sentiment durable, courut d’aventure en aventure et mourut en 1884, à trente-trois ans, toujours jolie, encore qu’alcoolique, morphinomane et dépravée.

Le buste de Régina, par Sarah Bernhardt, fut exposé au Salon de 1875, quelques mois après la mort de la jeune fille. Il fut très remarqué. Mais c’est surtout l’année suivante, au Salon de 1876, que Sarah obtint un gros succès — et une mention honorable — avec un groupe, resté célèbre, qu’elle intitula Après la tempête, et qui représente une paysanne bretonne tenant sur ses genoux, le corps de son fils, que la mer vient de rejeter sur le rivage. Ce groupe est vraiment une très belle chose, que ne désavouerait pas un professionnel illustre.

Sarah Bernhardt, *Après la tempête* (1876)
(Marbre blanc, National Museum of Women in the Arts, Washington, D.C.)

Par la suite, n’ayant pas les mêmes loisirs que lorsqu’elle était au Théâtre-Français, elle s’adonna moins régulièrement à la sculpture. Pourtant, elle ne l’abandonna jamais complètement, achevant plusieurs œuvres d’une valeur indéniable, notamment une Médée altière et magnifique, et un buste de Victorien Sardou, d’une étonnante ressemblance.

109Bien que la distance ne fût pas très grande, de la rue de Rome au boulevard Clichy, Sarah, néanmoins se lassa bientôt de se partager ainsi entre deux domiciles. Ses amis ne savaient jamais où la trouver. Ils allaient la voir à son atelier : elle venait de rentrer chez elle. Ils se présentaient rue de Rome : elle était, tout justement, montée boulevard de Clichy. D’autre part, elle se sentait à l’étroit dans ce minuscule appartement et le bruit des voitures, si nombreuses autour de la Gare Saint-Lazare, l’empêchait souvent de dormir. Bref, elle résolut de déménager. Mais, cette fois, elle souhaitait s’installer définitivement, dans un quartier silencieux, à l’ouest de Paris, et chez elle, c’est-à-dire dans un hôtel particulier, assez grand pour qu’elle pût y avoir son atelier et qu’elle ferait construire à son idée, sur des plans qu’elle aurait élaborés elle-même.

C’était là une grosse dépense, et à la Comédie-Française, ses appointements de pensionnaire n’étaient encore que de quinze-mille francs par an. Heureusement, à la suite de son succès triomphal dans Phèdre, ses camarades et l’Administrateur, quelques jours plus tard, avaient le geste qui s’imposait, et, le 30 janvier 1875, nommaient Sarah sociétaire, en même temps que son camarade Laroche.

Dès lors, voyant son avenir, financièrement, plus assuré et d’autre part, ayant hérité, d’une de ses tantes de Hollande, une centaine de mille francs, elle acheta un beau terrain d’angle, situé au coin de l’avenue de Villiers et de la rue Fortuny et les travaux de construction de son hôtel commencèrent aussitôt. Elle s’y installa l’année suivante et ce fut, à Paris, son avant-dernier domicile.

Vingt-deux ans plus tard seulement, elle quittait l’avenue de Villiers, pour prendre un hôtel plus vaste, 56, boulevard Pereire, où elle passa les vingt-cinq dernières années de sa vie et où elle mourut.

Bien que la décoration intérieure eût été exécutée entièrement par Clairin et quelques-uns de ses camarades, l’hôtel de l’Avenue de Villiers, terrain et construction, lui revint pourtant à plus de cinq-cent-mille francs. Pour l’époque, — en francs-or — c’était une très grosse somme, encore que le Crédit Foncier lui eût consenti un prêt. Et d’autre part, les entrepreneurs lui accordaient de longs délais pour les payer. Ils furent, néanmoins, insuffisants et Sarah mit des années à régler entièrement cette première folie, — qui devait être suivie de tant d’autres !… — et qui, à tout jamais, l’enferma dans la vie à crédit, dont elle ne devait, pour ainsi dire, plus jamais s’évader.

Jusque-là, menant une existence raisonnable, dans un appartement exigu, ses revenus équilibraient à peu près ses dépenses. 110Dès qu’elle fut installée avenue de Villiers et surtout à partir de 1881, après son retour d’Amérique, elle vécut sur un pied royal, supportant un train de maison inouï, ayant huit ou dix domestiques, deux voitures, plusieurs chevaux et donnant constamment des réceptions fastueuses.

De ce fait, pendant plus de cinquante ans, jamais Sarah ne put conserver les gains d’une pièce ou d’une tournée. Toujours et quel qu’en fût le montant, les bénéfices d’une affaire qu’elle entreprenait, étaient, par avance, attribués à un règlement quelconque, servaient à payer une ou plusieurs dettes urgentes.

C’est ainsi que, souvent, lorsqu’une ou deux pièces de suite ne réussissaient pas, elle s’est trouvée dans des situations inextricables et ses intimes se demandaient comment, accablée de soucis d’argent, elle pouvait garder une entière maîtrise d’elle-même et jouer, tous les soirs, le plus paisiblement du monde. On est pris de vertige lorsqu’on pense aux sommes fabuleuses que Sarah Bernhardt gagna, au cours de son existence, si l’on se rappelle, en même temps, que jamais, à quelque époque que ce fût, elle ne réussit à mettre cinquante-mille francs de côté !…

De 1875 à 1880, la popularité de Sarah allait constamment et rapidement grandir. De plus en plus, son genre d’existence, ses talents si divers, sa façon étrange de s’habiller, son mépris de la mode, ses fantaisies un peu tapageuses et sa silhouette si particulière défrayaient les conversations. À cette époque, en effet, Sarah Bernhardt était d’une minceur extraordinaire. Ce n’est que vers 1884, à quarante ans qu’elle engraissa un peu, et que sa ligne, toujours fine, devint pourtant normale. Durant ses années de Théâtre-Français, sa sveltesse était légendaire. C’est Aurélien Scholl qui écrivit un jour :

Une voiture vide s’arrête. Sarah Bernhardt en descend !…

Mais son originalité, seule n’eût pas suffi à alimenter la chronique et surtout, à emplir la salle du Théâtre-Français, lorsqu’elle était affichée. Ce qui, avant tout, consolida définitivement sa renommée, c’est qu’à partir de Phèdre, Sarah, à la Comédie-Française, ne connut plus que des succès, qui, d’année en année, prenaient des proportions plus considérables.

Le 15 février 1875, elle créait, avec Mounet-Sully, Berthe, le seul rôle féminin de la Fille de Roland, un drame en vers d’Henri de Bornier. La pièce, plus vengeresse que littéraire, était pourtant bien faite et surtout, animée d’un grand souffle patriotique. Comme le titre l’indique, l’action se passait sous le règne de Charlemagne, 111qui apparaissait, dans la pièce incarné par Maubant. Pourtant le public, très chauvin, y vit de constantes allusions aux événements contemporains et à la revanche prochaine, que tout le monde souhaitait, de la défaite de 1871. Cela aida certainement beaucoup au succès de l’ouvrage, qui fut très vif.

Le rôle de Sarah Bernhardt contenait, entre autres, une scène très difficile à jouer : au 3^e acte, debout à la fenêtre d’une salle du Château d’Aix-la-Chapelle, elle suit, de loin, avec angoisse, un duel qui a lieu dans la prairie voisine et qui met aux prises son fiancé Gérald et le Sarrasin Noethold. Le public ne voit rien de ce combat, dont il n’apprend les péripéties que par un récit, d’une vingtaine de vers, — obligatoirement coupé de longs silences — que fait Berthe à l’Empereur, qui est auprès d’elle.

Décrivant ce qu’elle voit, tour à tour elle tremble, s’émeut, reprend espoir, s’effondre et finalement, clame joyeusement la victoire de Gérald. Ce monologue, expliquant aux spectateurs une lutte, qu’ils doivent imaginer uniquement par ce que l’actrice leur en dit, risquait de provoquer quelque impatience dans la salle, peut-être même des sourires. Mais Sarah Bernhardt y sut mettre une telle intensité que la scène fut acclamée. Depuis, on a repris bien souvent la pièce et quelle que soit l’interprète du rôle de Berthe, la scène de la fenêtre passe généralement inaperçue.

Le 27 avril, Perrin commettait, à l’égard de Sarah Bernhardt, sa dernière erreur, en lui faisant reprendre, avec Coquelin aîné, Gabrielle, une pièce en vers d’Émile Augier, créée en 1849. Augier était alors l’un des grands auteurs de la Comédie-Française, à laquelle il avait apporté d’immenses succès, dont beaucoup furent durables. De nos jours encore, deux de ses pièces, l’Aventurière, qui date de 1848 et le Gendre de M. Poirier, créée en 1854, font toujours salle comble, chaque fois qu’on les affiche.

Mais le théâtre d’Émile Augier comprend deux sortes de comédies : celles en prose, presque toutes réussies et celles en vers, toutes très inférieures, à la seule exception de l’Aventurière. Ceci provient d’abord de ce qu’Augier n’avait rien d’un poète et que ses vers sont les plus plats du monde, ensuite de ce qu’il traitait en alexandrins des sujets de comédie bourgeoise, mettant en scène de braves gens, types quotidiens, bien dessinés et parfois mêlés à une action intéressante, mais aussi peu faits pour s’exprimer en vers que ne seraient fondés à le faire, aujourd’hui, les personnages de Topaze ou du Sexe Faible.

De ce fait, il y a, dans le théâtre en vers d’Augier, une telle discohérence entre les choses familières dont s’entretiennent ses héros et le rythme noble sur lequel ils s’expriment, qu’à présent, 112ces pièces nous apparaissent légèrement ridicules. Je crois que c’est Tristan Bernard qui disait :

J’ai une grande admiration pour Émile Augier, mais je ne sais pas si elle résisterait à une première lecture.

Voici douze vers du 1^er acte de Gabrielle :

Camille (douze ans), entrant.

Maman, la blanchisseuse est là.

Gabrielle (Sarah Bernhardt)

Dis à la bonne

De recevoir le linge.

Julien (Coquelin aîné)

Eh ! Reçois-le en personne.

Que diable ! Daigne, au moins, gouverner ta maison.

Ce n’est pas exiger beaucoup de ta raison.

Gabrielle, se levant.

Bien, j’y vais.

Julien

À propos, notre tante Adrienne

Ne passe-t-elle pas ce jour à Louvecienne ?

Veille aux provisions, car l’oncle Tamponet

Malgré sa poésie, est gourmand et gourmet.

Fais-lui faire, tu sais ? ce machin au fromage…

Gabrielle, agacée.

Ne vous mêlez donc pas des choses du ménage.

Julien

J’imite l’Empereur.

Gabrielle

En quoi, mon pauvre ami ?

Julien

Je prends la faction du soldat endormi.

(Touchée par le reproche, Gabrielle baisse la tête et sort.)

Et toute la pièce est écrite dans ce style !… Aujourd’hui, cela a presque l’air d’une parodie. En 1875, la vogue d’Augier étant immense, on remarquait moins à quel point son souffle poétique est contestable, et Gabrielle avait toujours fait de belles recettes. Il était donc logique que Perrin eût voulu reprendre la pièce une fois de plus, mais ce qui constituait une folie, c’était de faire jouer ce rôle de bourgeoise par Sarah Bernhardt, créature essentiellement lyrique, destinée avant tout aux princesses de tragédie ou aux héroïnes de légendes. Elle fut détestable dans Gabrielle ; le contraire eut été surprenant.

Elle prenait sa revanche en s’installant dans le rôle de Phèdre, qu’elle joua une dizaine de fois au cours de l’année.

113Le 19 septembre, après le 2^e acte de la tragédie de Racine, elle perdait connaissance et ne pouvait pas terminer la pièce. Le semainier fit alors une annonce au public pour indiquer qu’en remplacement des trois derniers actes de Phèdre, on allait donner le Dépit amoureux, 2 actes de Molière, avec Got, le doyen de la Comédie-Française et l’illustre jeune premier de la Maison, Delaunay.

Mais la plupart des spectateurs n’acceptèrent pas la substitution. Ils étaient venus pour voir Sarah Bernhardt. Et, malgré la notoriété des deux grands artistes qui, au pied levé, sauvaient la soirée, la moitié de la salle se leva et sortit.

Le 22 octobre 1875, le maréchal de Mac-Mahon, Président de la République Française, accompagné de la Maréchale, assistait à la 75^e représentation de la Fille de Roland. Plus que jamais, les tirades enflammées de Bornier étaient couvertes d’applaudissements.

Sur le mot de Charlemagne : La France a besoin d’un bras !… toute la salle se tourna vers l’avant-scène présidentielle et acclama le chef de l’État. À la fin du spectacle, lorsqu’il se leva, une nouvelle ovation salua le grand soldat qui jeta, sur la scène, une gerbe de fleurs à Sarah Bernhardt. Quelques cris s’élevèrent du parterre :

— Vive Sarah !…

S’inclinant vers Mac-Mahon, Sarah, ses fleurs dans les bras, répondit :

— Vive la France !…

Un quart d’heure plus tard, à la sortie des artistes du Théâtre-Français, trois-cents spectateurs l’attendaient pour l’acclamer encore : c’est que ce soir, officiellement, le Maréchal, adoré des Parisiens, était venu, à son tour, reconnaître le génie naissant de la grande actrice.

Le 14 février 1876, au milieu d’une distribution éblouissante, qui réunissait Got, Coquelin, Thiron, Mounet-Sully, Febvre et Madeleine Brohan, les deux jeunes étoiles de la Comédie-Française, Sarah Bernhardt et Sophie Croizette créaient les deux principaux rôles de l’Étrangère, une pièce nouvelle, très attendue, d’Alexandre Dumas fils, qui allait être un triomphe.

Deux ans après le Sphinx, Perrin, habilement, réunissait à nouveau les deux rivales et comme dans la pièce de Feuillet, c’est Croizette qui jouait le rôle le plus important, la Duchesse de Septmonts. Mais bien que moins long, le personnage de Mrs. Clarkson, que jouait Sarah, était néanmoins digne d’elle, et avec Coquelin et Febvre, c’est elle qui remporta le gros succès de la soirée. Lorsqu’elle joua la pièce en Amérique, Sarah, dans l’Étrangère, conserva le rôle qu’elle avait créé.

Le 1^er avril, on affichait la représentation de retraite de M^me Nathalie, la plantureuse sociétaire que, treize ans plus tôt, 114Sarah avait giflée dans les circonstances qu’on se rappelle et qui avaient provoqué son premier départ du Théâtre-Français.

Lorsqu’un sociétaire donne sa représentation de retraite, la salle lui est offerte gracieusement, toute la recette est pour lui, et il compose entièrement à sa guise le spectacle, au cours duquel peuvent paraître, non seulement des artistes de la Maison, mais aussi des chanteurs, des artistes du boulevard, voire de music-hall, ou même de cirque. Évidemment, le bénéficiaire tâche toujours de réunir, sur son affiche, les vedettes les plus illustres, afin de réaliser la plus grosse recette possible.

Parmi ses camarades du Théâtre-Français, la première que demanda Nathalie fut Sarah Bernhardt !… Depuis longtemps, elle lui avait pardonné, et puis elle savait combien son nom avait déjà d’importance, au bureau de location. En cette occasion, Sarah joua la Nuit de Mai d’Alfred de Musset, avec Mounet-Sully.

Au début de mai 1876, Julie Van Hard mourait, rue Saint-Honoré, après dix jours d’atroces souffrances. Sarah l’avait veillée toutes les nuits. Le 24 mai, ses forces la trahissaient, elle devait s’aliter et abandonner pour quelques semaines son rôle de l’Étrangère à sa camarade et amie Marie Lloyd. Peu important en soi, cet incident montra combien, à cette époque, était déjà grande la vogue de Sarah Bernhardt.

Pendant une semaine, ce fut un véritable défilé de notabilités à l’hôtel de l’avenue de Villiers, où elle venait de s’installer quelques jours plus tôt. Un registre, déposé dans l’antichambre, et auprès duquel se tenait son intendant, se couvrit de centaines de signatures connues : paroles de condoléances pour la mort de sa mère, mais, surtout vœux de rétablissement. Chaque jour, les journaux publiaient un Bulletin de santé de Sarah Bernhardt, de longs articles sur ses projets, ses rôles futurs, déploraient le long congé de convalescence qu’elle allait devoir prendre…

Cependant que les critiques d’art, rendant compte du Salon de 1876, s’attardaient, plus longuement qu’à toutes autres œuvres, sur deux grands portraits de Sarah Bernhardt, exposés concurremment, l’un par Louise Abbéma, l’autre par Georges Clairin. Ayant hâtivement décrit et apprécié les tableaux, ils parlaient surtout du modèle, car ils savaient que leurs lecteurs dévoraient tout ce qui pouvait la concerner. C’était la grande popularité, et Sarah Bernhardt n’avait pas encore trente-deux ans !…

Louise Abbéma, portrait de Sarah Bernhardt (1875)
(Huile sur toile, Musée de la Vie Romantique, Paris.)

Georges Clairin, *Portrait de Sarah Bernhardt* (1876)
(Huile sur toile, Musée des Beaux-Arts, Paris.)

Le 27 septembre, elle créait, avec Mounet-Sully, Rome vaincue, un drame en vers d’Alexandre Parodi. Dans cette pièce, Perrin lui 115avait d’abord distribué le personnage de la jeune vestale Opimia, mais elle avait maintenant conquis assez d’autorité dans la Maison pour exprimer son avis. Elle refusa donc le rôle et réclama celui de la vieille romaine Posthumia, septuagénaire et aveugle, qui lui semblait beaucoup plus à effet. D’abord interloqué, Perrin céda à son désir. Prudemment, il ne discutait plus !… Et Sarah fit, de ce personnage, une création absolument sensationnelle.

Vingt ans plus tard, en 1896, à la Renaissance, lorsqu’eut lieu, en son honneur, cette grandiose manifestation qui s’appela la Journée Sarah Bernhardt, parmi tout son immense répertoire, elle avait choisi, pour paraître en scène à cette occasion, uniquement le 2^e acte de Phèdre et le 4^e acte de Rome vaincue.

L’année 1877, durant laquelle elle joua ses rôles habituels, ne fut marquée, pour Sarah, que par une seule grande première, mais qui dépassa, en éclat, toutes celles qui l’avaient précédée. Elle eut lieu le 19 novembre. Ce soir-là, elle joua, pour la première fois, Hernani de Victor Hugo.

Le mot de première est impropre, car depuis la création de la pièce, en 1830, c’était à vrai dire sa quatrième reprise. On l’avait jouée à nouveau en 1838, avec Firmin et Marie Dorval ; en 1841, avec Beauvallet et Émilie Guyon ; puis, après la longue interdiction dont Napoléon III avait frappé les œuvres de Victor Hugo, avait eu lieu la reprise de 1867.

Celle de 1877 réunissait une distribution entièrement nouvelle, avec Mounet-Sully dans Hernani, Worms dans Don Carlos, Maubant dans Ruy Gomez et Sarah Bernhardt dans Dona Sol. À la réflexion, on peut dire en effet qu’avec une semblable interprétation, cette reprise était une véritable première.

En 1872, Ruy Blas à l’Odéon, avait été un triomphe. Sarah Bernhardt affirmait qu’il fut modeste en comparaison de celui d’Hernani au Théâtre-Français, en 1877.

Ayant définitivement renoncé aux originalités qu’on lui avait si longtemps reprochées, Mounet, qui avait alors 36 ans, était dans tout l’éclat de sa puissance et déjà son génie se révélait par instants. Les vieux abonnés ravis proclamaient que c’était le meilleur de tous les interprètes du rôle, qu’il joua, d’ailleurs à la Comédie-Française, pendant trente-cinq ans. Je l’ai vu dans Hernani en 1910, et toujours, j’en garderai le souvenir.

Le lendemain, Sarah Bernhardt recevait cette lettre :

Madame, Vous avez été grande et charmante. Vous m’avez ému, moi le vieux combattant et, à un certain moment, pendant que le public attendri et enchanté vous applaudissait, j’ai pleuré. Cette larme, que vous avez fait couler, est à vous. Permettez-moi de vous l’offrir.

Victor Hugo.

116À la lettre était joint un écrin, contenant une petite chaîne d’or à laquelle pendait un diamant en forme de goutte. Jusqu’à sa mort, Sarah Bernhardt a gardé ce bijou. Quarante-cinq ans plus tard, en 1922, au 3^e acte de Régine Armand, elle portait encore, à son cou, la larme de Victor Hugo !…

La reprise d’Hernani fournit cent seize représentations entre le 19 novembre 1877 et le 31 décembre 1878. Pour l’époque, c’était énorme.

Le 27 février 1878, Bressant donnait sa représentation de retraite. Et, comme l’avait fait Nathalie, il demandait le concours de Mounet-Sully et de Sarah Bernhardt, qui faisaient alors courir Paris. Ils jouèrent un acte d’Othello de Shakespeare, dans une adaptation nouvelle de Jean Aicard, que celui-ci venait d’apporter à la Comédie-Française pour le couple, et qui devait être montée intégralement la saison suivante.

Elle y fut jouée, en effet, mais seulement en 1899. Pendant vingt ans, Mounet-Sully, ne voyant, à la Comédie-Française qu’avait quittée Sarah Bernhardt, aucune artiste digne de lui succéder dans Desdémone refusa de jouer la pièce. De guerre lasse, il finit par accepter Lara, qui y fut médiocre. Et l’Othello d’Aicard n’eut pas grand succès.

Si, avec une régularité remarquable, Émile Perrin s’appliquait à afficher le plus souvent possible le couple, recherchant les pièces qui pouvaient réunir les deux artistes, en fait, leur liaison avait, depuis longtemps et très amicalement, pris fin.

Cela n’avait rien de surprenant. À ce moment, Sarah était surtout passionnée de sculpture, et aussi de peinture. Pendant les représentations d’Hernani, elle fit, entre autres, un grand tableau, de deux mètres de haut, la Jeune fille et la Mort, qu’elle exposa au Salon de 1879.

Sarah Bernhardt, *La jeune fille et la mort* (1880)
(Gravure de Léon Gaucherel.)

Il était normal qu’un comédien l’intéressât moins et que, parmi tant d’amoureux empressés à lui plaire, ce fût un peintre qu’elle eût choisi. Et ç’avait été Georges Clairin, dont l’heure sonna en 1877 et qui, pendant un an ou deux, succéda à Mounet-Sully dans l’intimité de Sarah Bernhardt.

À peine d’un an plus âgé qu’elle, grand, robuste, énergique, du moins d’aspect, la barbe en pointe bien taillée, portraitiste à succès et déjà médaillé du Salon, Clairin l’avait touchée par sa dévotion totale, son admiration sans bornes, sa docilité à tous ses caprices, et aussi ses conseils éclairés en peinture. Mais toutes ces qualités étaient plutôt celles d’un ami que d’un amant. Aussi leur liaison ne fut-elle ni passionnée ni durable. Dès avant son départ pour l’Amérique, Sarah, insensiblement, de son Georges chéri, avait fait ce bon Geogeotte, le nom qui lui resta jusqu’à sa mort et 117sous lequel, lorsqu’il fut devenu l’ami de la maison, toute la famille de Sarah Bernhardt l’a toujours désigné.

Le 2 avril 1878, Sarah jouait pour la première fois Alcmène dans Amphitryon de Molière, et Perrin, homme de tradition, ne manquait pas de faire jouer Jupiter à Mounet-Sully. Mais cette fois, le rôle n’était pas du tout de son emploi, car Mounet n’eut jamais ni légèreté, ni ironie, ni comique, et il n’y fut pas bon. Mais cela était sans importance. Sarah et Mounet sur l’affiche, cela suffisait pour faire recette. Et elle fut adorable dans Alcmène, y montrant un esprit, une grâce tout à la fois noble, alanguie, et souriante, où se révélait une nouvelle face de son talent.

Trois mois plus tard, un incident qui fit beaucoup de bruit à l’époque, donnait à sa liaison avec Georges Clairin une publicité inattendue. Ce fut la fugue en ballon de Sarah Bernhardt.

Parmi tant d’autres attractions, l’Exposition Universelle de 1878 comptait surtout le ballon captif de l’aéronaute Pierre Giffard, qui était installé dans le jardin des Tuileries, face au musée du Louvre. Moyennant une somme modique, les visiteurs de la foire internationale pouvaient, à raison de quatre ou cinq personnes par voyage, s’élever dans les airs durant une demi-heure, et étaient ensuite ramenés au sol par la corde qui reliait l’aéronef à la terre ferme. C’était à ce moment, une étonnante innovation, une attraction sensationnelle.

Passionnée de tout ce qui était inédit et original, Sarah Bernhardt avait fait plusieurs ascensions de ce genre, mais son rêve était de monter en ballon libre. À des conditions raisonnables, que lui valait sa célébrité, elle obtint de Pierre Giffard qu’il équipât un ballon pour elle et mît un pilote à sa disposition.

Et, par un beau samedi de juillet, sans l’ombre de vent, vers six heures du soir, elle se lança, seule avec Clairin, dans cette équipée, bien hardie pour l’époque. Ils comptaient faire un petit tour de deux ou trois heures et redescendre, vers la tombée de la nuit, après avoir, de deux-mille mètres de hauteur, contemplé la capitale illuminée.

Aujourd’hui, au siècle des avions, tout ceci a l’air d’une puérile amusette. mais qu’on veuille bien se représenter que cette anecdote se place en 1878, après l’invention, mais bien avant l’utilisation régulière des premiers dirigeables, et alors que le ballon sphérique n’était lui aussi, nullement un moyen de transport, mais un appareil d’expériences jalousement réservé aux seuls professionnels.

118Et voilà que, vers huit heures, le vent se leva soudain, et le ballon fut emporté, à une grande vitesse, vers le sud-ouest. Jusqu’où les voyageurs allaient-ils être entraînés ? Il était impossible de le prévoir. D’autre part, des nuages s’amoncelaient et le thermomètre, dans la nacelle, insensiblement descendu, marquait maintenant dix degrés au-dessous de zéro. Sarah Bernhardt grelottait et puis, inaccoutumée à une telle altitude, ses oreilles bourdonnaient, le sang coulait de son nez… Bref, très mal à l’aise, elle demanda à redescendre. Le pilote ouvrit la soupape, mais en raison du vent, la descente était devenue beaucoup plus délicate et devait surtout être exécutée très lentement. Ce n’est qu’autour de minuit qu’ils purent atterrir au milieu d’un champ, près d’un village appelé Émerainville, en Seine-et-Oise, à une cinquantaine de kilomètres de Paris. Il fallut coucher là, dans la salle d’attente de la gare, le seul lieu où Sarah et Clairin purent trouver asile, tout le village étant endormi depuis longtemps.

Le lendemain, en matinée, à une heure et demie, à la Comédie-Française, Sarah jouait Zaïre, qu’on venait de reprendre pour le centième anniversaire de la mort de Voltaire. Les trains étaient, à l’époque, moins fréquents et moins rapides. Elle n’arriva au théâtre que vers une heure, morte de fatigue et assez mal en point. Il lui fallut demander qu’on retardât un peu l’heure du lever du rideau, sans avoir d’ailleurs, à fournir d’explications : tous les journaux du matin avaient déjà relaté sa fugue, et qu’elle avait passé la nuit dans les airs avec Clairin !…

Autoritaire et choqué, Émile Perrin, le soir même, infligeait à Sarah Bernhardt une amende de mille francs, pour avoir voyagé sans l’autorisation du Théâtre-Français. L’interdiction de quitter Paris sans permission spéciale était, en effet, une clause des contrats que signaient les artistes de la Comédie.

Une controverse s’éleva : Quitter Paris ?… S’il n’y avait pas eu de vent, Sarah serait redescendue à l’endroit exact d’où elle s’était envolée. Pouvait-on la rendre responsable des caprices des éléments ? La presse s’empara du cas et le discuta longuement. Sur l’intervention du Ministre des Beaux-Arts, Edmond Turquet, l’amende fut levée, mais, une fois de plus, les journaux n’étaient pleins que de Sarah Bernhardt.

J’ai retrouvé un long article du chroniqueur Albert Millaud, paru dans le Figaro au début d’août 1878, et dont je crois devoir citer quelques fragments, car il constitue un exemple assez typique de ce qu’on écrivait à l’époque, de ce qu’était le ton de la presse à l’égard de Sarah.

Il n’est bruit, dans Paris et dans tous les cercles à la mode, que des faits et gestes de M^lle Sarah Bernhardt. La question de la 119Bosnie, elle-même, se trouve reléguée au second plan. Les principaux rédacteurs des journaux parisiens oublient tout pour ne s’occuper que de M^lle Sarah Bernhardt, et de sa récente ascension dans le ballon de M. Giffard. C’est que M^lle Sarah Bernhardt n’est pas une femme ordinaire. Elle tient de la déesse, elle a quelque chose d’aérien, d’idéal dans la forme. Sa maigreur n’est que le résultat du dégagement de la matière. Elle est aussi peu corporelle que possible, elle est tout rêve, toute vapeur, tout esprit. À ce titre, elle aspire au nuage, au bleu, à l’azur. N’ayant pas d’ailes pour se transporter, elle s’adresse à M. Giffard et ce n’est, dit-on, qu’au-dessus des tours de Notre-Dame qu’elle commence à respirer.

Je crois, pour moi, que M^lle Sarah Bernhardt est entourée d’amis maladroits qui, par leur réclame incessante, et les histoires qu’ils colportent, finissent par faire du tort à leur artiste préférée. Personne, plus que moi, n’apprécie le talent, la grâce, le charme de la jeune comédienne. Partout, on vante son esprit, son instruction, ses nobles aspirations artistiques. Pourquoi quelques courtisans s’en viennent-ils gâter tout cela, en lui faisant une réputation de bizarrerie et d’excentricité, à laquelle je veux espérer qu’elle ne tient pas le moins du monde ? On raconte qu’elle couche dans un cercueil, qu’elle dissèque des chiens et des chats, qu’elle s’habille en croque-mort, qu’elle fait, à la fois, des tableaux et des statues, qu’elle se teint en blonde parce qu’elle a les joues trop fraîches pour demeurer brune… De pareilles niaiseries ne peuvent que faire du tort à M^lle Sarah Bernhardt. Cela l’encourage à continuer le système de ses extravagances puériles. Un jour viendra où, pour continuer à alimenter les cancans des journaux, elle se mettra à ramoner elle-même ses cheminées, ou à faire sa propre cuisine. Et alors, ses amis s’écrieront avec admiration : Ce n’est rien de la voir dans Phèdre. Il faut l’admirer quand elle épluche des oignons : c’est là qu’elle fait pleurer !… Et qu’elle est sublime, quand elle sort de sa cheminée, couverte de suie, en déclamant, de sa voix argentine : Et là aussi, je passe !….

On finira par faire ressembler M^lle Sarah Bernhardt à l’Arlequin de la Comédie italienne, sur lequel on avait fait un si grand nombre de pièces. Nous aurons Sarah Bernhardt en ballon, Sarah Bernhardt fermière, Sarah Bernhardt sculpteur, Sarah Bernhardt Dupuytren, Sarah Bernhardt et ses onze pères, Sarah Bernhardt fumiste, etc… Toutes ces Sarah Bernhardt ne valent pas celle que j’ai applaudie dans la Fille de Roland et acclamée dans Hernani. Et, pour moi, je préfère m’en tenir à celle-là.

Sarah n’avait pas beaucoup aimé cet article. Elle en dédaignait des centaines, haussant les épaules. En raison de la personnalité 120d’Albert Millaud, elle répondit par une lettre, que publia le Figaro et dont j’extrais ces quelques lignes.

Votre bienveillance pour l’artiste m’engage à défendre la femme. Ce ne sont pas des amis maladroits, mais des ennemis adroits qui me lancent ainsi à la tête du public. Et je suis exaspérée de ne pouvoir rien faire sans qu’on m’accuse de bizarrerie. Je trouvais un grand plaisir à monter en ballon. Je n’ose plus le faire. Je vous assure que je n’ai jamais écorché de chiens, ni brûlé de chats. Et je regrette de ne pouvoir prouver que je suis naturellement blonde. Ma maigreur est excentrique, dit-on. Qu’y puis-je faire ? Je préférerais de beaucoup être délicieusement à point. Mes maladies sont tapageuses ? Le mal vient sans crier gare et me jette, inanimée, là où je me trouve. On ne saurait me demander, avant de me sentir incommodée, de faire d’abord sortir ceux qui peuvent se trouver là. On me reproche de vouloir tout faire en dehors du théâtre : sculpture, peinture, piano… Et qui cela gêne-t-il, si mon service au Théâtre-Français ne s’en est jamais ressenti ?…

Après une reprise du Sphinx, qui eut lieu le 28 octobre 1878, Sarah jouait pour la première fois, le 7 février 1879, le rôle de Monime dans Mithridate de Racine, avec Maubant dans Mithridate et Mounet-Sully dans Xipharès.

Puis, le 4 avril de la même année, après sa création à la Renaissance, en 1838, ses reprises à la Porte-Saint-Martin et à l’Odéon, c’était l’entrée au répertoire de la Comédie-Française de Ruy Blas, où elle reprenait le rôle de la reine Maria de Neubourg, avec Mounet-Sully dans Ruy Blas, Coquelin aîné dans Don César de Bazan et Frédéric Febvre dans Don Salluste.

La pièce retrouva le même éclatant succès qu’à l’Odéon, plus grand peut-être encore, car la distribution masculine était bien meilleure. Si Febvre était loin d’égaler Geffroy, l’admirable Don Salluste de 1872, par contre Coquelin aîné était un étourdissant Don César, supérieur à Mélingue, dont l’autorité était immense, mais dont le comique datait un peu, et surtout, Mounet-Sully, merveilleusement romantique, dépassait de dix coudées son prédécesseur Lafontaine.

En outre, Coquelin cadet, qui avait quitté le Théâtre-Français sur un coup de tête, au début de 1875, et qui y était revenu repentant, en décembre 1876, après une regrettable fugue au Théâtre des Variétés, déployait, dans le petit rôle du laquais du 4^e acte, une verve étourdissante qui, en cinq minutes de scène, lui valut un extraordinaire succès personnel.

121Cette reprise, dont les représentations devaient se poursuivre pendant un an, acheva de faire de Sarah Bernhardt, la grande favorite du public de la Comédie-Française.

Bien que la compagnie de la Maison de Molière fût alors exceptionnellement brillante et comptât une bonne vingtaine d’artistes de tout premier plan, indiscutablement, Sarah les surpassait tous par la personnalité, la réputation et d’abord, par le talent.

Et ce qu’il y a de plus miraculeux, c’est que, très discutée et encore médiocre au moment de sa rentrée à la Comédie-Française, elle avait conquis de haute lutte cette situation absolument prépondérante, presque uniquement grâce au répertoire, c’est-à-dire par son interprétation de rôles déjà joués, avant elle, par nombre d’autres comédiennes, dont quelques-unes souvent très remarquables.

En effet, en huit ans de Théâtre-Français, Sarah Bernhardt, — si l’on néglige trois pièces en un acte — ne créa, en tout et pour tout, que quatre pièces nouvelles : le Sphinx, la Fille de Roland, l’Étrangère, et Rome vaincue.

D’octobre 1876 à avril 1880, elle ne fit aucune création. Durant ces trois ans et demi, sa réputation ne s’est maintenue que par ses représentations d’Hernani (reprise), de Ruy Blas (reprise) et par ses rôles classiques, et, avant tout, Phèdre et Andromaque.

D’importants travaux devant être effectués dans la salle et sur la scène, il avait été annoncé que pendant les mois de juin et juillet 1879, le Théâtre-Français, exceptionnellement, fermerait ses portes. Les mots clôture annuelle sont inconnus à la Comédie-Française, qui joue 365 jours par an.

Aussitôt, des offres avaient été faites à l’Administrateur général par Hollingshead et Mayer, directeurs du Gaiety Theatre de Londres et un contrat avait été signé, aux termes duquel la troupe du Théâtre-Français, au complet, irait donner à Londres, du 2 juin au 12 juillet, une série de 42 représentations des principales pièces de son répertoire.

C’est alors que se produisit un incident tout à fait significatif. Émile Perrin avait passé de longs jours à établir, avec un soin méticuleux, le programme de la saison de Londres, s’appliquant à mettre chaque artiste en valeur, suivant son rang et ses mérites, à faire paraître tous les principaux sociétaires à peu près autant les uns que les autres et dans leurs meilleurs rôles. Ceci fait, il avait envoyé aux directeurs anglais la liste des pièces choisies, avec leurs distributions.

122Le programme de la soirée d’ouverture comprenait le Misanthrope et les Précieuses Ridicules. Sarah Bernhardt ne jouait dans aucune de ces deux pièces. Par retour du courrier, l’Administrateur général recevait de Hollingshead et Mayer, une lettre le priant de changer ce premier spectacle : une bonne moitié de la location s’était faite sur le seul nom de Sarah Bernhardt. Il fallait absolument qu’elle parût le premier soir.

Perrin se trouva fort embarrassé. Dans l’intervalle, le programme de Londres avait été communiqué aux sociétaires. Changer le spectacle d’ouverture, c’était en rayer un ou plusieurs d’entre eux, auxquels on avait déjà indiqué qu’ils en feraient partie. D’où protestations certaines, cris, discussions et, peut-être, quelques refus de la dernière heure de partir pour l’Angleterre. À quelques jours des débuts à Londres, il fallait à tout prix éviter le moindre éclat.

Alors, après de longues réflexions et un volumineux échange de télégrammes avec les directeurs anglais, on prit le parti de maintenir le programme de la première soirée, tel qu’il avait été établi, mais en intercalant, pour Sarah, le second acte de Phèdre entre les deux pièces de Molière. Ce qui fut fait.

Ceci constituait une véritable révolution dans les usages du Théâtre-Français. Représenter un seul acte d’une tragédie en cinq actes, uniquement pour y faire paraître une artiste, c’était attirer l’attention sur elle au détriment de tous les autres, c’était en faire une vedette, alors que depuis trois-cents ans, jamais il n’y eut de vedettes à la Comédie-Française.

Sur l’affiche, les noms des artistes sont immuablement imprimés en une colonne, les uns au-dessous des autres, en mêmes caractères minuscules et par ordre d’ancienneté dans la Maison. C’est-à-dire qu’il peut parfaitement arriver que le comédien placé le premier, joue un rôle insignifiant et que l’interprète du rôle principal soit le dernier.

Or, par rang d’ancienneté, Sarah Bernhardt était, en 1879, la dixième sociétaire femme. On faisait là, pour elle, une exception dont, dans toute l’histoire de la Maison de Molière, on ne trouverait probablement pas d’autre exemple. Mais, s’ils tenaient à leurs prérogatives, ses camarades tenaient aussi à la réussite de leur expédition à Londres et, sachant l’importance capitale que le public anglais attachait à la présence de Sarah parmi eux, aucun ne protesta.

Et le 2 juin 1879, pour l’inauguration des spectacles officiels de la Comédie-Française au Gaiety Theatre, Sarah qui faisait partie de la troupe, joua, en somme, en représentations !

123L’ensemble des spectacles produits eut un gros succès. Au lendemain de la dernière soirée le Times se livra à un referendum et demanda à ceux de ses lecteurs qui avaient suivi les représentations de la Comédie-Française, de lui adresser une sorte de palmarès, c’est-à-dire une liste des principaux artistes établie dans l’ordre de leurs préférences.

En additionnant les voix obtenues par chaque comédien et en lui donnant, d’après les totaux, une note sur vingt, le résultat publié fut le suivant :

Sarah Bernhardt : 19 ;
Got : 14 ;
Coquelin aîné : 14 ;
Sophie Croizette : 12 ;
Émilie Broisat : 10 ;
Febvre : 10 ;
Delaunay : 10 ;
Worms : 10 ;
Coquelin cadet : 9 ;
Jeanne Samary : 8 ;
Thiron : 8 ;
Mounet-Sully : 8 ;
Maria Favart : 7 ;
Madeleine Brohan : 6 ;
Blanche Baretta : 6

C’était la première fois que jouait, hors de France, Sarah Bernhardt qui, à dater de l’année suivante, allait désormais, sa vie durant, partager son activité artistique entre Paris et l’étranger.

Durant les six semaines qu’elle passa à Londres, elle fit la connaissance d’un homme qui devait avoir, par la suite, sur l’orientation de sa carrière, une influence décisive et qui lui fit alors sa première visite. C’était l’imprésario américain Edward Jarrett.

Il faisait, par hasard, un séjour en Angleterre pendant que la Comédie-Française y donnait ses spectacles, et se rendit vite compte que Sarah, à elle seule, valait, comme attraction, tous les autres sociétaires réunis. Il alla donc trouver la triomphatrice d’Hernani et de Phèdre et lui dit :

— Voulez-vous gagner une fortune ?

— Certainement, répondit Sarah, de quelle manière ?

— En partant pour l’Amérique.

Elle resta d’abord interloquée :

— Pourquoi faire ?…

— Pour y donner des représentations, évidemment. Je vous propose de faire une grande tournée aux États-Unis et au Canada. Vos dates seront les miennes.

— Mais je ne parle pas un mot d’anglais.

— Je vous servirai d’interprète.

— Ce n’est pas ce que je veux dire, sourit Sarah. Je suppose qu’il faut jouer en anglais, là-bas ?

— Pas vous. Vous avez une telle personnalité et puis, j’ai de quoi faire, sur vous, une telle réclame !… Vous jouerez dans votre langue. Presque personne ne vous comprendra et je vous garantis tout de même un triomphe.

Sarah resta pensive : son succès à Londres lui avait, tout à coup, donné le goût des représentations à l’étranger.

124— Combien de temps durerait cette tournée ? questionna-t-elle.

— Six mois, au moins.

— Jamais le Théâtre-Français ne m’accordera le congé nécessaire.

— Sait-on jamais ?… Et puis, quand on a votre situation, Mademoiselle, on ne demande pas, on exige. Voici mes trois adresses, à New-York, à Londres et à Paris, où je viens quelquefois. Le jour où vous serez décidée, appelez-moi.

Et, l’ayant saluée, Jarrett, qui était un grand gentleman à barbe blanche, froid, infiniment correct et qui ne souriait jamais, se retira, laissant Sarah perplexe.

On lui avait souvent raconté qu’en 1855, Rachel avait fait, aux États-Unis, une tournée restée fameuse : d’énormes recettes, des bénéfices fabuleux, mais aucun succès. Les Américains n’avaient pas compris l’art noble, mais sévère, de l’illustre tragédienne. Et cet échec qui lui avait été très sensible, avait certainement contribué à abréger sa vie.

D’autre part, Sarah constatait que, devant le public anglais, elle remportait un succès au moins aussi grand qu’à Paris. Mais en serait-il de même en Amérique ? La proposition, en tout cas, valait d’être étudiée. Les mois qui suivirent, elle devait y penser bien souvent…

En partant pour l’Angleterre, Sarah, qui avait toujours besoin d’argent, s’était dit que, peut-être, elle pourrait profiter de sa vogue à Londres pour vendre, là-bas, quelques-unes de ses œuvres. Et, dans ses bagages, elle avait emporté une dizaine de tableaux dont elle était l’auteur, et autant de bustes ou de statues. Elle en fit une exposition dans une salle de Piccadilly et, pour le vernissage, envoya cinq-cents invitations. La haute société de Londres s’y pressa en foule. Parmi les visiteurs, on remarquait le Prince de Galles — le futur roi Édouard VII — et le premier ministre Gladstone qui, l’un et l’autre, étaient assidus aux soirées du Gaiety. Et Sarah vendit presque toutes ses œuvres, notamment une reproduction en bronze de son groupe Après la Tempête, qui lui fût payée dix-mille francs.

Rentrée à Paris, la Comédie-Française rouvrit ses portes le 2 août.

Quelques jours avant qu’elle quittât l’Angleterre, on avait signalé à Sarah, à Liverpool, une ménagerie fameuse, tenue par un nommé Cross, et où l’on pouvait acheter tous les animaux de la création. Elle s’y était rendue, un jour où elle ne jouait pas et se rembarqua, à Douvres, avec un léopard, un singe et sept caméléons. Plusieurs de ses camarades poussèrent des cris de terreur à l’apparition du léopard sur la passerelle du bateau. Le retour en 125France de cette ménagerie et son installation dans l’hôtel de l’avenue de Villiers, où l’attendaient déjà trois chiens, deux tortues et un perroquet, ne contribuèrent pas à diminuer la réputation d’excentricité de leur propriétaire.

Les derniers mois de l’année 1879, et les premières semaines de 1880 virent se poursuivre l’immense succès de Ruy Blas.

Et le 25 février 1880, on fêtait avec éclat le cinquantenaire d’Hernani, dont la création à la Comédie-Française avait eu lieu le 25 février 1830. Toujours vaillant, malgré ses 78 ans, Victor Hugo venait assister à la représentation anniversaire qui consacrait le triomphe persistant de son œuvre et après le spectacle, sur la scène, devant toute la compagnie, venue pour offrir ses respects au Maître, il embrassait affectueusement sa merveilleuse Dona Sol. Ce fut la dernière grande soirée de Sarah Bernhardt au Théâtre-Français.

En mars, Perrin lui avait proposé de reprendre l’Aventurière d’Émile Augier et elle y avait consenti, Coquelin aîné jouant Annibal, Frédéric Febvre, Fabrice, et Martel, Monte-Prade. La première représentation de cette reprise était affichée pour le 17 avril. Ayant été quelques jours souffrante, Sarah Bernhardt n’avait pas pu prendre part à toutes les répétitions et la veille, ne se sentant pas prête, elle avait supplié Perrin de remettre la pièce. Mais la location était forte, la reprise très attendue… Il n’y consentit pas.

Sarah parut donc à la date convenue, dans Dona Clorinde de l’Aventurière et, elle l’a reconnu souvent elle-même, y fut mauvaise. En termes plus ou moins courtois, toute la presse, le lendemain, constatait son échec et le critique du Figaro, Auguste Vitu, terminait son article par ces mots :

Enfin la nouvelle Clorinde a eu, surtout pendant les deux derniers actes, des mouvements canailles du corps et des bras, qui nous ont abasourdis. Nous avions le sentiment de voir non plus l’Aventurière d’Augier, mais la grande Virginie de l’Assommoir, de M. Zola, qui se serait, par surprise, introduite sur les nobles tréteaux de la Comédie-Française.

Cet article mit Sarah dans une violente colère. En effet, le seul défaut qu’en conscience, nul n’a jamais pu lui reprocher, est la vulgarité. Elle vit, dans cette levée de boucliers, une manœuvre de ses ennemis, une offensive concertée de tous ceux qui la jalousaient et qui profitaient d’un échec isolé pour l’accabler sous des articles, à la vérité beaucoup trop sévères. Sa susceptibilité n’accepta pas ces critiques. Et le 18 avril, à six heures du soir, elle 126rompait avec la Comédie-Française, en faisant porter à Émile Perrin une lettre qui se terminait par ces lignes :

Vous m’avez forcée à jouer alors que je n’étais pas prête. Ce que je prévoyais est arrivé. L’Aventurière est mon premier échec à la Comédie-Française. Ce sera le dernier. Quand vous recevrez cette lettre, j’aurai quitté Paris. Veuillez, Monsieur l’Administrateur, recevoir ma démission et agréer l’assurance de mes sentiments distingués.

Et pour éviter les interventions qui ne manqueraient pas de se produire, pour mettre l’irréparable entre elle et la Maison de Molière, elle envoya, avec prière d’insérer, une copie de sa lettre aux journaux et partit pour Le Havre, à l’Hôtel Frascati, où elle arriva voilée et où elle s’inscrivit sous un faux nom. Pendant quelques jours au moins, elle voulait que personne ne pût la joindre, qu’on ne sût même pas où elle se trouvait.

Sa résolution était donc irrévocable et pour quelques mauvais articles, c’était peut-être pousser bien loin les choses que rompre ainsi, du jour au lendemain, avec une Compagnie dont elle était sociétaire, avec un théâtre où elle était assurée de faire, sa vie durant, une carrière éblouissante et où, enfant gâtée du public, elle occupait une place, non pas seulement privilégiée, mais exceptionnelle. D’autre part, au moment de son élection au sociétariat, en 1875, elle avait signé un contrat de vingt ans et elle ne pouvait le rompre sans s’exposer à un procès, que le Théâtre-Français lui ferait sans aucun doute et qui, pour elle, était perdu d’avance.

Mais il n’est pas interdit de supposer que, durant l’hiver 1879-80, Sarah Bernhardt avait dû recevoir de fréquentes nouvelles de Jarrett, peut-être même le revoir… que les propositions qu’il lui avait faites à Londres s’étaient précisées par des chiffres et que, dès lors, elle avait la certitude que les sommes qu’elle rapporterait de sa tournée d’Amérique, lui permettraient, sans presque s’en apercevoir, de payer à la Comédie-Française le dédit auquel elle serait certainement condamnée.

Une autre considération l’avait, peu à peu, conduite à ce geste décisif : au Théâtre-Français, quels que fussent ses succès, elle resterait toujours l’une des sociétaires de la Maison, soumise aux décisions de l’Administrateur général. Or, durant son séjour à Londres, elle avait été, par la presse et par le public, véritablement traitée en étoile. Elle s’était rendu compte qu’à elle seule, elle pouvait faire recette et, plaçant son nom en tête de l’affiche, devenir désormais l’unique vedette des pièces qu’elle interpréterait. Au besoin, elle pouvait les monter elle-même, devenant ainsi sa propre directrice. Et cette façon de concevoir son avenir théâtral convenait 127certainement beaucoup mieux à son caractère entier, autoritaire et aussi essentiellement entreprenant.

Une indication assez précise que sa démission du Théâtre-Français avait été, sinon préméditée, du moins depuis longtemps envisagée, se trouve dans le fait que, moins de quatre jours après qu’elle fût annoncée dans les journaux, Sarah signa avec Jarrett qui, par extraordinaire, se trouvait justement à Paris. Moyennant dix pour cent de toutes les sommes qu’elle toucherait, il lui garantissait un contrat avec Henry Abbey, l’un des plus importants managers de New-York.

Celui-ci, sur un câble de Jarrett, prenait aussitôt le bateau, arrivait à Paris deux semaines plus tard et le contrat, qui engageait Sarah Bernhardt pour sa première grande tournée aux États-Unis et au Canada, était établi aux conditions suivantes :

Mille dollars (soit, à l’époque, cinq-mille francs français) par représentation, plus cinquante pour cent sur toute la partie de la recette dépassant quatre-mille dollars. C’est-à-dire qu’en cas de recette de cinq-mille dollars, par exemple, son cachet serait de mille-cinq-cents dollars, soit sept-mille-cinq-cents francs.

Elle touchait, en outre, deux-cents dollars par semaine pour ses frais d’hôtel. Pour tous ses voyages sur le continent américain, elle aurait un wagon spécial, contenant un salon, une salle à manger, une chambre pour elle, une chambre voisine pour M^me Guérard, deux cabines, de deux lits chacune, pour son personnel et une cuisine. Le traité lui garantissait cent représentations en quatre mois, prolongeables d’un commun accord. En outre, Abbey prenait, bien entendu, à sa charge tous les frais de la troupe, dont les artistes seraient choisis par elle. Le répertoire devait comprendre huit pièces.

Ce contrat entre Sarah Bernhardt et Henry Abbey fut signé au début de mai. Cependant, la saison étant alors trop avancée, il fut convenu que la tournée commencerait seulement au mois d’octobre suivant.

Ces conditions mirifiques, absolument extraordinaires, pour l’époque, permettaient maintenant à Sarah Bernhardt d’envisager avec une parfaite sérénité la perte de son procès avec la Comédie-Française. Le 9 juin 1880, elle était condamnée à payer à la Maison de Molière cent-mille francs de dommages-intérêts, perdant en outre, quarante-trois-mille francs de fonds sociaux, c’est-à-dire cinquante pour cent de sa part des bénéfices de 1875 à 1879.

Chaque année, en effet, un sociétaire touche la moitié seulement de ses bénéfices et laisse l’autre moitié en dépôt au théâtre. Les sommes ainsi accumulées lui sont versées en bloc, au moment 128de son départ — à condition que ce départ ait lieu d’accord avec l’Administrateur et non pas contre son gré.

Dès le 1^er mai, Julia Bartet, nouvelle venue à la Comédie-Française, avait repris le rôle de la Reine dans Ruy Blas et le 8 mai, Sophie Croizette reprenait Dona Clorinde dans l’Aventurière.

C’est à Londres que Sarah Bernhardt apprit qu’elle avait perdu son procès et les attendus du jugement.

Dès qu’ils avaient connu sa démission du Théâtre-Français, les directeurs du Gaiety Theatre, Hollingshead et Mayer, ceux-là même qui, l’année précédente, avaient fait venir la Comédie-Française à Londres, étaient accourus à Paris et avaient engagé Sarah pour une saison immédiate d’un mois, dont cette fois elle serait l’unique vedette. Elle avait accepté et traité, aux appointements de cent-cinquante livres par représentation, plus la moitié des bénéfices.

Les représentations de Sarah Bernhardt à Londres eurent lieu du 24 mai au 27 juin 1880. Elle y joua six des huit pièces prévues pour sa future tournée d’Amérique, ce qui lui permettait de s’installer, par avance, dans les rôles qu’elle n’avait pas encore interprétés.

Ces six pièces étaient Hernani, Phèdre, le Sphinx, et L’Étrangère, qui lui étaient familières et deux pièces qu’elle jouait pour la première fois : Froufrou, l’admirable comédie dramatique de Meilhac et Halévy, créée par Aimée Desclée au Gymnase en 1859, et Adrienne Lecouvreur, de Scribe, que Rachel avait créée au Théâtre-Français en 1849.

Ces deux pièces, les seules qu’elle n’eût pas déjà jouées à Londres avec la Comédie-Française, en 1879, sont celles qui réussirent le mieux. Mais toute la série de ses représentations fut triomphale. Le public anglais lui faisait quotidiennement d’interminables ovations.

C’est par cette saison à Londres que commença la longue série des tournées de Sarah Bernhardt, qui ne devait cesser qu’à sa mort, et c’est la première fois qu’elle joua seule, en étoile, accompagnée d’une compagnie qu’elle avait formée elle-même. Pour reparaître devant la société anglaise qui l’avait vue, l’année précédente, avec tous ses illustres camarades du Théâtre-Français, elle s’était, d’ailleurs, entourée avec soin. Sa troupe comprenait notamment Pierre Berton, Dieudonné, Talbot, Train, Mary Jullien, Marie Kalb et sa sœur Jeanne Bernhardt qui, entre autres rôles, jouait dans le Sphinx celui de Berthe, qu’avait créé Sarah, celle-ci prenant possession du rôle de Blanche.

129Encouragée par cette réussite qui, véritablement, fut considérable, Sarah, rentrant à Paris, n’y restait que quelques jours et presque aussitôt, repartait pour Bruxelles, puis pour Copenhague, où elle joua, durant juillet et août, Adrienne Lecouvreur et Froufrou. Puis, comme elle ne s’embarquait pour l’Amérique que dans le courant d’octobre, elle accepta, pour tout le mois de septembre, une série de représentations dans les principales villes de France, avec les deux mêmes pièces. C’est Félix Duquesnel, qui venait de quitter six mois plus tôt la direction de l’Odéon, qui organisa cette tournée. Ce fut la première affaire qu’il fit en association avec Sarah Bernhardt, avec laquelle il devait, par la suite, collaborer encore pendant tant d’années.

Sur le point de quitter la France pour des mois et d’entreprendre un voyage lointain et fatigant, Sarah, néanmoins, ne prenait pas un jour de vacances. À peine avait-elle quitté la Comédie-Française, que l’exploitation, intensive et ininterrompue, de son talent et de sa renommée commençait.

Fin juin, au moment où elle avait traversé Paris, Perrin et aussi le Ministre des Beaux-Arts lui avaient officieusement délégué plusieurs de ses camarades, pour tâcher de la décider à rentrer au Théâtre-Français. La presse, Francisque Sarcey en tête, réclamait son retour au bercail. Et puis, on avait su l’accueil qui lui avait été fait à Londres et on déplorait que l’Administrateur général de la Maison eût laissé partir une pareille valeur artistique aussi bien que commerciale.

C’étaient Got, le doyen, puis Delaunay, puis Coquelin aîné, puis Mounet-Sully, qui, employant les arguments divers que leur suggéraient leurs natures respectives, s’étaient succédé avenue de Villiers. Aux affectueuses supplications de l’un, aux sages conseils de l’autre, au troisième qui la mettait en garde contre les risques de cette nouvelle et aventureuse existence, comparée à la douce quiétude du Théâtre-Français, elle opposa les mêmes refus. Elle était butée. Pour rien au monde, à présent, elle ne rentrerait à la Comédie-Française. Entêtement bien compréhensible : Ne venait-elle pas de faire seule, à Londres, des recettes supérieures à celles qu’avait réalisées, l’année précédente, la Maison de Molière au grand complet ? De toute évidence, c’est la Comédie-Française qui avait besoin d’elle, alors qu’elle n’avait nul besoin de la Comédie-Française.

Les premiers jours d’octobre 1880 furent employés par Sarah Bernhardt à répéter son répertoire, avec la troupe qui allait l’accompagner en Amérique et à mettre au point les deux rôles qui, 130avec ceux qu’elle avait déjà joués à Londres, complétaient le total de huit pièces stipulées à son contrat avec Abbey.

L’une des pièces choisies était Antony, l’un des plus anciens drames d’Alexandre Dumas père, créé en 1831 et qu’elle ne joua d’ailleurs pas. La pièce fut annoncée, mais au cours de son voyage aux États-Unis, elle la jugea par trop démodée et la remplaça, au dernier moment, par la Princesse Georges d’Alexandre Dumas fils, qui ne datait que de 1871 et qui avait été, au Gymnase, l’un des grands succès d’Aimée Desclée.

L’autre pièce était la Dame aux Camélias qui, de ce jour, devait être au répertoire de toutes ses tournées, qu’elle devait reprendre à Paris, presque chaque année jusqu’en 1914, et qu’elle joua, au total, plus de trois-mille fois.

Si extraordinaire que cela puisse paraître, Sarah ne connaissait pas la Dame aux Camélias. Évidemment, elle en avait entendu parler, car, depuis sa création qui, avec M^me Doche et Fechter, avait eu lieu au Vaudeville, le 2 février 1852, on avait repris la pièce plusieurs fois, mais jamais avec un éclat qui l’eût signalée à son attention. En 1872, au Gymnase, Blanche Pierson, qui était pourtant une excellente comédienne, s’y était montrée agréable, sans plus.

C’est l’acteur Pierre Berton qui conseilla à Sarah Bernhardt la Dame aux Camélias, alors que cherchant, depuis des semaines, la huitième pièce de son répertoire, elle se demandait sur laquelle fixer définitivement son choix. Sarah fit d’abord la moue :

— N’est-ce pas un rôle de courtisane ?

— C’est un rôle magnifique.

— Pourtant, toutes celles qui l’ont joué jusqu’à présent, n’y ont pas tellement bien réussi.

— Toi, tu y aurais un triomphe.

Sarah resta incrédule, puis, pour faire plaisir à Berton :

— Il faut que je la lise. Sois gentil, fais-moi envoyer une brochure.

Le soir même, Berton, qui ne l’accompagnait pas en Amérique et dont, par conséquent, le conseil était bien désintéressé, lui faisait parvenir le texte de la Dame aux Camélias. Elle lut la pièce dans la nuit. Et Marguerite Gautier lui plut. Elle sentait que, joué par elle, le dernier acte produirait une impression profonde. Le sacrifice du troisième acte lui semblait pathétique. Et puis cette femme qui adore un homme et qui le quitte pourtant, sur l’intervention de sa famille et sans pouvoir lui dire les véritables raisons de sa fuite, cela éveillait en elle un souvenir personnel, un souvenir qui ne s’était pas encore complètement effacé !…

131Elle mit donc la pièce au répertoire de sa tournée d’Amérique, mais sans conviction particulière. Comment serait accueillie cette œuvre, alors peu connue, et dont la création remontait déjà à vingt-huit ans ? Évidemment, elle pensait bien y faire de l’effet, mais jamais elle n’aurait supposé que, pendant toute sa vie, le succès de la Dame aux Camélias allait éclipser, et de loin, celui de toutes ses autres pièces.

Comme suite à une observation faite précédemment, on remarquera que sur les huit pièces qui composaient le répertoire de Sarah Bernhardt, il y en avait tout d’abord sept dans lesquelles elle mourait à la fin. Seule, M^rs. Clarkson de l’Étrangère demeurait en vie au dernier acte. Lorsqu’elle substitua La Princesse Georges à Antony, il restait encore six pièces dont le dénouement était la mort de son personnage.

Et c’est le 15 octobre 1880 que, sur le paquebot français l’Amérique, Sarah Bernhardt, alors âgée tout juste de trente-six ans, accompagnée de toute sa compagnie et de son imprésario Jarrett, s’embarqua au Havre, à destination de New-York, où allait commencer sa première conquête du Nouveau Monde.

95Chapitre IV Sarah Bernhard et la Comédie-Française.

95Chapitre IV
Sarah Bernhard et la Comédie-Française.