Chapitres : IV. Le Théâtre Sarah-Bernhard

230Chapitre VIII

Le Théâtre Sarah-Bernhard.

Quatre raisons essentielles avaient décidé Sarah à abandonner la Renaissance et à prendre le Théâtre Sarah-Bernhardt. D’abord, nous l’avons vu, sa conviction que la Renaissance lui portait malheur. Ensuite, le désir de posséder une salle plus vaste qui, en cas de succès, lui donnât la possibilité d’effectuer de plus grosses recettes. La Renaissance comptait neuf-cents places, le Théâtre Sarah-Bernhardt en comptait mille-sept-cents. La capacité de recette de la Renaissance était de six-mille francs, soit quarante-huit-mille francs par semaine, celle du Théâtre Sarah-Bernhardt était de onze-mille-cinq-cents francs, soit quatre-vingt-douze-mille francs par semaine.

Un spectacle comme Gismonda, par exemple, comportait, à la Renaissance, trente-deux-mille francs de frais par semaine. Donc, même si la salle était comble tous les soirs, le bénéfice hebdomadaire ne pouvait pas dépasser seize-mille francs. Le même spectacle, monté avec les mêmes artistes au Théâtre Sarah-Bernhardt, reviendrait peut-être à quarante-mille francs par semaine. Mais, si l’on faisait quotidiennement le maximum, le gain net pouvait atteindre cinquante-cinq-mille francs par semaine. La différence était énorme.

D’ailleurs, les grands théâtres sont toujours d’une exploitation meilleure, car leurs frais n’augmentent pas en proportion des recettes. Le prix des acteurs, par exemple, ne varie pas suivant le théâtre où ils jouent : à l’époque, un artiste tel que Guitry était payé mille francs par représentation. Mais il aurait demandé ce cachet aussi bien pour jouer aux Bouffes-Parisiens, où il y a sept-cents places, que pour jouer au Châtelet, où il y en a trois-mille-deux-cents. Ce qui est plus cher dans une grande salle, c’est la lumière, le chauffage, les machinistes parce qu’ils sont plus nombreux et les décors parce qu’ils sont plus grands. Mais cela est infime, par rapport aux autres frais, qui restent immuables, tandis que les recettes peuvent être tellement plus importantes.

D’autre part, le nouveau théâtre de Sarah Bernhardt possédait une scène immense, avec des dégagements considérables. On pouvait y conserver, en même temps, les décors de quatre ou cinq pièces et, de la sorte, faire de l’alternance, un mode d’exploitation 231que Sarah aimait particulièrement et dont elle avait pu apprécier les bienfaits à l’Odéon et au Théâtre-Français.

Enfin et peut-être était-ce là la raison principale, elle se sentait vieillir et, sur la scène de la Renaissance, elle se trouvait en contact trop direct avec le public. Les dimensions du Théâtre Sarah-Bernhardt allaient lui permettre de prendre du recul, en repoussant à une prudente distance, les spectateurs les plus proches.

En effet, elle avait cinquante-cinq ans lorsqu’elle prit le Théâtre Sarah-Bernhardt. Trente-sept ans s’étaient écoulés depuis ses débuts à Paris, au Théâtre-Français. Elle savait qu’elle faisait encore illusion, mais à la condition de ne pas être regardée de trop près.

Elle fut, d’ailleurs, heureusement inspirée en quittant une salle pour l’autre. Son exploitation de la Renaissance avait été, dans l’ensemble, désastreuse. Au Théâtre Sarah-Bernhardt, certes, elle ne connut pas une réussite constante, loin de là, mais elle monta plusieurs très grands succès et un triomphe : l’Aiglon. Au total, les résultats de son entreprise furent, sans comparaison possible, infiniment meilleurs.

Sa direction du Théâtre Sarah-Bernhardt, le seul théâtre de Paris où elle joua durant les vingt-trois dernières années de sa vie, se divise en deux périodes bien distinctes.

La première dura quinze années, de 1899 jusqu’à la guerre de 1914 pendant lesquelles elle dirigea elle-même son théâtre, y jouant constamment et y déployant, comme actrice et comme directrice, une activité inlassable. Durant ces quinze ans, elle parut au Théâtre Sarah-Bernhardt dans une quarantaine de rôles différents, parmi lesquels on en trouve une quinzaine seulement, qu’elle eût déjà joués auparavant, soit à la Comédie-Française, soit à la Porte-Saint-Martin, soit à la Renaissance. Au Théâtre Sarah-Bernhardt et jusqu’en 1914 seulement, elle joua donc environ vingt-cinq pièces nouvelles, ou qu’elle interprétait pour la première fois.

À partir de 1915, elle abandonna entièrement la gestion de l’entreprise à son fils, associé avec Victor Ullmann et c’est sous leur direction qu’elle reparut au Théâtre Sarah-Bernhardt, dans les quatre pièces qu’elle y joua encore, à la fin de sa vie. En guise de cachet, elle touchait alors quinze pour cent de la recette brute, mais elle n’était, en rien, intéressée aux bénéfices et aux pertes de l’exploitation, qu’assuraient à leur compte, Maurice Bernhardt et Ullmann seuls.

Quand elle prit le Théâtre des Nations, il était bien vieux, bien laid et bien sale, et la nécessité de le remettre à neuf se faisait impérieusement sentir. Mais elle était pressée d’ouvrir. Elle décida donc de n’effectuer ces travaux que pendant l’été suivant 232et inaugura sa direction du Théâtre Sarah-Bernhardt dès le 21 janvier 1899, en faisant une reprise de la Tosca, qu’elle joua avec André Calmettes dans Scarpia et Pierre Magnier dans Mario.

Présentée dans un cadre plus vaste que la Renaissance, plus vaste même que la Porte-Saint-Martin, où elle avait été créée, la pièce de Sardou sembla prendre une vigueur nouvelle et cette reprise fut infiniment meilleure que celle de 1897. Enchantée, Sarah se trouvait à l’aise dans ce grand théâtre :

— Enfin, je respire, ici !… disait-elle. Et se rappelant la Renaissance qu’à présent, elle exécrait rétrospectivement : comment ai-je pu garder aussi longtemps cette cage à poules où l’on ne pouvait pas ouvrir les bras sans se cogner aux murs !

Chaque soir, après l’acte de la soirée chez le Marquis Attavanti, Ullmann lui apportait le bordereau de la recette, qui était des plus satisfaisants. Décidément, toutes choses, dans sa nouvelle demeure, se présentaient aussi favorablement que possible. À la fin de cette brillante reprise, la Tosca atteignait sa 300^e représentation à Paris.

Pourquoi l’idée singulière lui venait-elle alors de reprendre Dalila, qu’elle avait jouée sans aucun succès au Théâtre-Français, vingt-six ans plus tôt ?… C’est que Sarah Bernhardt était une étrange nature, volontaire, mais surtout incroyablement obstinée. Elle n’admettait pas les échecs. On se rappelle que, malgré la chute de Macbeth, elle avait tenu, trois mois plus tard, à rejouer la pièce, dont la reprise avait été plus fâcheuse encore que la création. Sans doute un sentiment semblable l’avait-elle poussée à remonter Dalila. Elle y avait échoué dans sa jeunesse. Raison de plus pour rejouer le rôle et y obtenir, à présent, le succès que son talent mûri devait lui assurer.

Mais, en 1899, la pièce d’Octave Feuillet avait plus de quarante ans, et paraissait largement son âge. Et c’est un drame intime, à huit personnages, que les dimensions du Théâtre Sarah-Bernhardt devaient fatalement écraser. C’est ce qui se produisit. Du jour au lendemain, des salles vides se substituaient aux belles salles de la Tosca. Et Dalila, reprise le 8 mars, disparaissait déjà de l’affiche le 20.

Alors, pour les fêtes de Pâques, elle reprenait, le 25 mars, la Samaritaine. Et le 9 avril, la Dame aux Camélias prenait possession du Théâtre Sarah-Bernhardt où elle allait, désormais, reparaître chaque année, sans exception.

Dès cette première reprise, la pièce de Dumas fils s’affirmait aussi solide, aussi sûre, au Théâtre Sarah-Bernhardt que partout ailleurs. Grâce à elle — et bientôt aussi, à l’Aiglon — Sarah allait pouvoir se permettre de monter tout ce qui lui plairait, 233les pièces les moins public, mais dont le rôle la tentait. En deux répétitions, la Dame aux Camélias pouvait être prête et accourir au secours de toutes les catastrophes.

Parallèlement et pour enseigner, dès les premiers mois de son exploitation, le chemin de son nouveau théâtre aux jeunes gens et aux écoliers, elle avait repris Phèdre, en matinées classiques. Mais Phèdre ne pouvait plus être considérée comme une reprise. Depuis plusieurs années déjà, elle jouait régulièrement la tragédie de Racine à Paris, en moyenne une dizaine de fois par an.

À la suite du triomphe qu’elle avait remporté dans Lorenzaccio, Sarah Bernhardt, depuis deux ans, avait résolu de jouer Hamlet. Avec raison, elle se disait qu’ayant réussi, de façon éclatante, dans ce Lorenzo de Médicis qui n’est, en somme qu’une contrefaçon d’Hamlet, elle devait réussir aussi bien dans l’original. Mais l’adaptation officielle française de la pièce de Shakespeare ne lui plaisait pas. C’est celle qui était et qui est encore au répertoire de la Comédie-Française : une version en cinq actes et en vers, d’Alexandre Dumas père et Paul Meurice, qui s’écarte assez sensiblement du texte anglais et dont la qualité est assez médiocre. Dès la première scène, sur la terrasse d’Elseneur, Bernardo remarque :

Et ce n’est pas le vers le plus singulier de cette adaptation.

— Et puis, pensait justement Sarah Bernhardt, pourquoi modifier, arranger Shakespeare ? Il n’a nul besoin d’un collaborateur. Une traduction bien écrite de sa pièce vaut mieux que n’importe quelle transposition.

Elle avait donc demandé à Marcel Schwob, un très fin lettré, et à Eugène Morand, l’un des auteurs d’Izéil, d’écrire pour elle une adaptation en prose d’Hamlet, qui suivrait exactement l’œuvre anglaise originale. Ils lui avaient apporté leur manuscrit durant l’été de 1898, mais, à ce moment déjà, Sarah Bernhardt songeait à quitter la Renaissance et elle avait préféré garder cet Hamlet pour l’époque où elle serait mieux et plus grandement installée.

Elle en donna la première représentation au Théâtre Sarah-Bernhardt, le 20 mai 1899. Et comme Lorenzaccio, ce fut un immense succès. Son Hamlet restera l’une de ses plus étonnantes réalisations. Maurice Baring estime que c’est en voyant Sarah Bernhardt dans le rôle, que le public français eut enfin, pour la première fois, la notion exacte de ce qu’est la pièce de Shakespeare.

Son interprétation était, en effet, absolument personnelle et 234provoqua des discussions passionnées. Catulle Mendès se battit en duel avec l’un de ses confrères, uniquement à propos de leurs opinions respectives et contradictoires sur Sarah dans Hamlet. Dans certaines scènes, elle arracha des cris d’admiration : le fameux monologue Être ou n’être pas !… qu’au lieu de dire au public, elle murmurait assise, presque à mi-voix ; la scène avec Ophélie : Au couvent !… et surtout la scène des comédiens, où elle avait eu l’idée d’un jeu de scène inédit et extraordinaire.

En général, Hamlet est placé au milieu du théâtre, regardant fixement le Roi qui, à droite, assiste à la représentation du Meurtre de Gonzague qui a lieu à gauche. Sarah, au contraire, pendant que les comédiens jouaient, disparaissait presque de la vue du public, cachée derrière les courtisans. Puis elle s’approchait insensiblement du Roi, et, tout à coup, debout derrière lui et le doigt tendu vers les acteurs, lui criait, presque dans l’oreille : Regardez !… Le public sursautait, en même temps que le Roi, à sa soudaine réapparition. L’effet était saisissant.

On avait dit à Mounet-Sully l’énorme succès qu’elle remportait dans le rôle du Prince de Danemark, qu’il jouait lui-même à la Comédie-Française, depuis des années. Il était allé la voir et très frappé, était revenu le lendemain. Et dix fois, au cours de l’année 1899, il assista, d’un bout à l’autre, à la représentation, étudiant attentivement le jeu de Sarah Bernhardt. Puis, après le spectacle, il montait la voir dans sa loge et la questionnait :

— Sur tel mot, dis-moi donc pourquoi tu fais ceci.

Elle riait et lui fournissait les explications qu’il désirait. Souvent il ne se déclarait pas d’accord avec elle.

— Cette peur nerveuse, que tu indiques dans la scène avec Rosencrantz et Guildenstern, n’est pas justifiable. À ce moment, Hamlet ne sait pas encore que le Roi a décidé de le faire tuer.

— Pardon, répliquait Sarah, il en est sûr, justement depuis la scène des comédiens, depuis qu’ayant lui-même acquis la conviction que le Spectre a dit vrai et que le Roi est bien l’assassin de son père, il a résolu de le venger. Dès cet instant, il a la certitude que le Roi le redoute et que, par conséquent, il le supprimera à la première occasion.

— C’est bien subtil !… disait Mounet.

— Et tu ne crois pas qu’Hamlet soit la subtilité même ?…

Souvent, à deux heures du matin, dans la loge de Sarah, ils discutaient encore.

Pour permettre aux entrepreneurs de prendre possession de son théâtre, Sarah Bernhardt fermait le 15 juin et allait jouer 235Hamlet à Londres, où son interprétation suscitait les mêmes polémiques qu’à Paris.

À la fin de l’été, elle ne s’attardait pas à Belle-Isle et rentrait dès septembre, pour surveiller elle-même les travaux. Ceux-ci furent plus importants et plus longs qu’il n’avait été prévu. Elle ne put rouvrir, avec Hamlet, que le 16 décembre 1899, en une brillante soirée d’inauguration. Le Tout-Paris des premières était là. Et l’avant-scène était occupée par le nouveau Président de la République, Émile Loubet, qui avait succédé, quelques mois plus tôt, à Félix Faure.

Sarah Bernhardt avait promis que son théâtre serait le plus beau de Paris. Elle tint parole. Ce fut un cri d’admiration, lorsqu’on vit l’énorme salle du vieux Théâtre des Nations, entièrement refaite, brillamment illuminée et — innovation remarquable — tendue du haut en bas, de velours jaune. Tous les théâtres de Paris avaient toujours été rouges. Nul n’aurait alors imaginé une salle de spectacle qui fût d’une autre couleur. Cette rupture avec les traditions constitua un petit événement.

Dans le grand foyer du public, dont les fenêtres donnent sur la place du Châtelet, une dizaine de hautes peintures murales par Georges Clairin, Louise Abbéma et Mucha, représentaient Sarah Bernhardt, grandeur nature, dans quelques-unes de ses créations les plus marquantes : Lorenzaccio, Gismonda, Phèdre, Théodora, la Princesse Lointaine, la Tosca.

D’autre part, prévoyant que, plus que jamais, elle allait passer la majeure partie de son temps au théâtre, c’est avec un soin particulier que Sarah avait fait aménager sa loge, qui était un véritable appartement, ne comprenant pas moins de cinq pièces, sur deux étages.

Communiquant directement avec la scène, dont elle n’était séparée que par une double porte et trois marches, il y avait, d’abord, une antichambre, de six à sept mètres de long sur quatre de large. Puis, c’était un vaste salon Empire, tendu de satin jaune, avec un immense divan d’angle, de nombreuses bibliothèques et un magnifique mobilier d’époque. Enfin venait la loge proprement dite de Sarah, avec une haute coiffeuse, des armoires pouvant contenir une cinquantaine de costumes, un lavabo monumental, une baignoire et une gigantesque glace à trois faces. Ces trois pièces, en enfilade, étaient au premier étage du théâtre et leurs fenêtres donnaient sur l’avenue Victoria.

En outre, de l’antichambre partait un étroit escalier, qui descendait au rez-de-chaussée, jusqu’à une salle à manger assez grande pour qu’autour de la table, une douzaine de convives 236pussent tenir à l’aise. À côté, il y avait encore un office et une petite cuisine.

Pendant vingt-trois ans, tout le Paris théâtral défila, les soirs de première, dans la loge de Sarah Bernhardt, dont le luxe et les vastes proportions étaient célèbres. Et dans la salle à manger du rez-de-chaussée, chaque dimanche, entre la matinée et la soirée, elle réunissait à dîner ses amis, ses auteurs et ses plus importants pensionnaires.

À partir de 1915, lorsqu’elle cessa de marcher et pour éviter la descente par l’étroit escalier, la salle à manger du rez-de-chaussée fut abandonnée et les repas furent pris dans le salon Empire du premier étage. C’est là que, de 1920 à 1922, lorsque Sarah Bernhardt était à Paris, j’ai dîné à peu près tous les dimanches.

Dans son cadre nouveau et embelli, Hamlet était mieux accueilli encore qu’au printemps. Et en alternance avec la Dame aux Camélias, Sarah joua la pièce de Shakespeare pendant près de trois mois, jusqu’au 10 mars 1900.

Le lendemain de la réouverture, le 17 décembre 1899, à une heure et demie, sur la scène du Théâtre Sarah-Bernhardt, Edmond Rostand faisait la lecture aux artistes de l’Aiglon.

Deux ans plus tôt, le 28 décembre 1897, avait eu lieu, à la Porte-Saint-Martin la première retentissante, inouïe, fabuleuse, de Cyrano de Bergerac, le triomphe le plus extraordinaire auquel Paris eût jamais assisté. En une soirée, Edmond Rostand qui, avec les Romanesques, la Princesse Lointaine et la Samaritaine, n’avait remporté que trois jolis succès d’estime, devenait, du jour au lendemain, le premier auteur dramatique de son époque, en même temps que le poète national français.

De toutes manières et même si l’Aiglon n’avait pas été le chef-d’œuvre qu’il est, la vogue prodigieuse de Cyrano assurait à la pièce nouvelle qu’allait donner Edmond Rostand, un immense succès de curiosité. Avant la lecture, on avait visité avec soin les cintres de la scène, afin de s’assurer qu’aucun journaliste indiscret ne s’y était caché, pour noter au vol, et publier le lendemain, quelques vers de l’Aiglon, à peine annoncé et déjà fiévreusement attendu.

Rostand lisait admirablement, aussi bien, dans un tout autre genre, que Sardou. Lui aussi aurait pu faire un acteur extraordinaire et pendant vingt ans, Sarah Bernhardt le supplia de jouer, au moins une fois, le rôle de Cyrano. Mais Rostand n’y consentit jamais. Se maquiller, se costumer, faire, même à titre exceptionnel, ce métier encore un peu décrié, lui semblait inadmissible. On ne l’a vu en scène, disant des vers de lui, qu’en de très rares occasions, au cours de galas tout à fait sensationnels.

237Parmi tous les hommes illustres que j’ai connus, certainement, Edmond Rostand était le plus merveilleusement français, dans le sens complet et brillant du terme. De taille moyenne, très mince, d’une parfaite mais sobre élégance, sa calvitie célèbre rendait peut-être plus intéressant encore son visage délicat, racé, aux traits si fins, auquel la légère moustache brune, relevée en crocs, donnait aussi tant de caractère.

Distant, sans être hautain, de l’allure sans morgue, obligeant et généreux, mais à bon escient, vraiment il était le descendant direct des grands seigneurs d’autrefois, tels que nous les représentent leurs plus flatteuses images. Rostand n’était pas de naissance noble, mais il était impossible d’imaginer un homme plus parfaitement aristocrate, dans le maintien, dans les gestes et dans le langage. Vers 1900, ressembler à Edmond Rostand était le rêve de tous les jeunes gens de vingt à trente ans, pour peu qu’ils eussent le goût de la distinction et de la classe.

De santé délicate, Rostand, dès cette époque, cessa d’habiter Paris et acheta à Cambo, à une cinquantaine de kilomètres de Biarritz, une magnifique propriété, nommée Arnaga, où il passait dix mois de l’année. Il ne souffrait pas de cette retraite forcée, car, peu à peu, il avait pris le monde en aversion et dédaignait sincèrement la vie fiévreuse des villes, à quoi il avait dû renoncer.

Il n’était pas, à proprement parler, misanthrope, mais s’isola de plus en plus. On ne l’approchait pas facilement. Lorsqu’on annonçait son arrivée à Paris, des invitations lui parvenaient aussitôt par dizaines, mais il les refusait à peu près toutes. Ses innombrables admiratrices, surtout, l’exaspéraient :

— Les femmes légères sont bien ennuyeuses, disait-il, mais les femmes honnêtes sont assommantes.

Parfois, il ajoutait, avec son petit sourire désabusé et ironique :

— Sans les plaisirs, la vie serait supportable !…

Il n’avait pas beaucoup d’estime pour les milieux de théâtre, artistes et dramaturges. Parlant, un jour, de son ami Léon Bourgeois, un vieil homme politique qui, pendant vingt-cinq ans, eut successivement tous les ministères, il disait :

— C’est seulement le jour où il a pris l’Instruction Publique qu’il a su, au juste, jusqu’où peuvent aller la bassesse, la haine, la jalousie et la laideur morale.

Au théâtre, les deux grands amis de Rostand étaient Charles Le Bargy, l’admirable comédien qui, après la mort de Coquelin aîné, quitta la Comédie-Française pour reprendre Cyrano à la 238Porte-Saint-Martin, et Sarah Bernhardt, pour laquelle il avait une véritable vénération.

Certaines gens, qui se croient bien renseignés, ont insinué qu’une tendre idylle avait momentanément uni le poète de l’Aiglon et sa divine créatrice. On associe ainsi volontiers les grands auteurs et leurs illustres interprètes. Mais que ces collectionneurs d’informations piquantes ou sensationnelles se donnent donc la peine d’ouvrir un dictionnaire !… Ils y verront qu’Edmond Rostand avait vingt-quatre ans de moins que Sarah Bernhardt. Il aurait pu aisément être son fils. (D’ailleurs, Maurice Bernhardt avait quatre ans de plus que Rostand.) Ni lui, ni elle, surtout, n’auraient pu l’oublier.

Dans le même ordre d’idées, parcourant récemment l’un des nombreux livres consacrés à la vie de Sarah Bernhardt, j’ai pu constater que son auteur affirme, avec le plus grand sérieux, que Sarah tutoyait familièrement Victor Hugo, et lui avait enseigné le dessin et la peinture !!! Dans cet ouvrage, le grand poète et son interprète nous sont présentés comme deux camarades à peu près du même âge. Or, Victor Hugo avait simplement quarante-deux ans de plus que Sarah Bernhardt, qui jamais ne lui adressa la parole qu’avec un respect terrifié. Comment ces fabricants d’historiettes, avant de les colporter, ne songent-ils jamais à vérifier les dates où se placent les faits auxquels ils font allusion ? Cette simple précaution limiterait peut-être leurs trouvailles aux aventures pour le moins vraisemblables et nous épargnerait la lecture de déconcertantes puérilités.

L’admiration totale et la tendresse à toute épreuve qu’Edmond Rostand éprouvait pour Sarah Bernhardt furent toujours inséparables du plus profond respect. Mais son dévouement pour elle n’en était peut-être que plus complet et plus attentif. Jamais il n’aurait manqué une soirée, un gala quelconque, organisés en son honneur. Dès qu’il en était prévenu, il prenait le train et accourait à Paris, ne fût-ce que pour vingt-quatre ou quarante-huit heures. Et jamais non plus elle ne l’appelait en vain, pouvant, en toute occasion, réclamer de lui un poème, un conseil, ou sa présence. Définitivement, le triomphe de l’Aiglon les avait liés l’un à l’autre.

Un peu avant la guerre de 1914, Rostand rêvait d’un Faust pour Sarah Bernhardt, mais en 1915, elle fut amputée de la jambe droite et Rostand mourut, en 1918, de la grippe espagnole. Il avait cinquante ans. Ce jour-là, Sarah perdit le plus dévoué, le plus fidèle et le plus délicat de ses amis, et la France entière fut en deuil, un deuil plus grand, plus irréparable qu’on ne le crût d’abord : depuis vingt-trois ans, nul ne l’a remplacé. Edmond Rostand a été le dernier grand poète dramatique français.

239Parce qu’il lisait à la fois très bien et très rarement, le régal de l’entendre était double. La lecture aux artistes de l’Aiglon fut inoubliable. Ravis, émus, les acteurs s’essuyaient les yeux, s’embrassaient, fous de joie de créer une pareille œuvre. De ce jour, le triomphe était certain.

Et pourtant, Sarah n’était pas entièrement satisfaite. Edmond Rostand avait conçu l’Aiglon pour elle et pour Coquelin aîné, auquel était destiné le rôle de Flambeau. Coquelin, dès le principe et sur le scénario de l’œuvre, s’était déclaré d’accord. Et Sarah avait déjà arrêté avec lui, les conditions de son engagement : quinze-cents francs par représentation.

Mais lorsque la pièce fut terminée, Coquelin constata que non seulement son personnage ne paraissait ni au premier acte ni au dernier, mais encore qu’il était infiniment moins important que celui de Sarah. Alors il se montra réticent, embarrassé, prétexta des tournées, les reprises que Cyrano allait faire, annuellement, à Paris et que l’Aiglon l’empêcherait d’assurer… bref, il refusa le rôle. Et devant la défection de Coquelin, c’est Lucien Guitry qui allait créer Flambeau.

Mais ceci ne plaisait pas du tout à Sarah. Elle aimait beaucoup Guitry, comme acteur et comme homme, mais, mieux que personne elle connaissait son talent qu’elle venait, pendant cinq ans, d’employer à la Renaissance. Admirable dans Amants, parfait dans les Mauvais Bergers, excellent dans Fédora, la Femme de Claude et la Dame aux Camélias, Guitry avait été discuté dans Amphitryon, dans Izéil, et dans Gismonda, et, dans la Princesse Lointaine, il s’était montré très inférieur à De Max.

Guitry fut un acteur essentiellement moderne. Emmanuel Arène prétendait qu’il n’était pas à son aise dans ce qu’il appelait les déguisés, c’est-à-dire les personnages d’époque. C’était d’ailleurs inexact. Ce n’est nullement le costume qui le gênait. Il fut inouï dans le Juif Polonais, prodigieux dans le Misanthrope.

Ce qui lui manquait, c’était le lyrisme. Il joua mal Chantecler et, prudemment, n’osa jamais toucher à Cyrano. Et Sarah devinait qu’il ne jouerait pas bien Flambeau. Dans le rôle, elle redoutait la présence de Guitry, en même temps qu’elle ne se consolait pas de l’absence de Coquelin, auquel, d’ailleurs, elle gardait rancune de sa décision. Coquelin, son vieux camarade, son partenaire au Théâtre-Français, vingt-cinq ans plus tôt, dans tant de pièces, celui auquel elle avait ouvert les portes de la Renaissance, en 1895, le décidant à commencer sur les boulevards, une carrière 240qui devait être si brillante, Coquelin n’aurait pas dû refuser de jouer l’Aiglon avec elle.

Mais, entêtée comme nous la connaissons, elle devait, par la suite, avoir gain de cause et, employant un moyen ingénieux pour parvenir à ses fins, décider quand même Coquelin à jouer Flambeau, dès la première reprise de la pièce à Paris.

La première représentation de l’Aiglon eut lieu le 15 mars 1900. Et ce fut un triomphe égal à celui de Cyrano. D’acte en acte, le succès grandit jusqu’au tableau de Wagram, qui fut le point culminant de la soirée et où Sarah fut sublime. Au 6^e acte, dans la mort du duc de Reichstadt, elle atteignit les plus hauts sommets de son art. Des ovations sans fin saluèrent l’auteur, lorsqu’il parut en scène aux côtés de sa géniale interprète. Après trente rappels, la salle réclamait encore et toujours Edmond Rostand et Sarah Bernhardt.

Il serait vain d’analyser ici, en détail, l’interprétation de l’Aiglon par Sarah Bernhardt. Sa création de ce personnage fut un tel événement, que tous les plus éminents critiques de toutes les villes du monde où, pendant quatorze ans, elle joua la pièce, lui ont consacré d’innombrables chroniques. Dans la longue liste des rôles qu’elle a créés ou repris, l’Aiglon reste l’un de ses trois plus célèbres succès, les deux autres étant Phèdre et la Dame aux Camélias.

André Calmettes était excellent dans Metternich. Par contre, ainsi qu’elle l’avait prévu, Sarah Bernhardt m’a dit que Guitry fut au-dessous de sa tâche, dans Flambeau. Jamais, d’ailleurs, il ne reprit le rôle, dont il assura seulement la première série de représentations.

Cette série fut longue et parfaitement triomphale. Interrompue seulement pendant le mois d’août, pour permettre à Sarah de se reposer, la pièce se joua jusqu’au 30 octobre, fournissant deux-cent-trente-sept représentations, avec un total de recettes de 2.677.000 francs, soit une moyenne de onze-mille-trois-cents francs par représentation, à peu près le maximum. C’était, pour l’époque, l’un des plus gros succès d’argent qui eussent jamais été enregistrés à Paris.

Sa carrière s’arrêtait, d’ailleurs, sur des salles aussi combles à la dernière représentation qu’à la première. Facilement, Sarah aurait pu continuer à jouer l’Aiglon encore aussi longtemps, et conduire la pièce jusqu’à la cinq-centième. Mais, à la suite de ce triomphe, elle avait été redemandée par l’Amérique et s’était 241engagée pour une nouvelle tournée de six mois aux États-Unis, de novembre 1900 à avril 1901. Elle reprendrait l’Aiglon à Paris dès son retour. Et comme, pour cette reprise, elle conservait l’idée fixe d’avoir Coquelin dans Flambeau, elle eut recours à un stratagème.

D’accord avec elle, son imprésario Maurice Grau s’entendit avec le représentant à Paris des managers américains de Sarah Bernhardt, lui fit la leçon et, un soir, cet agent alla voir le créateur de Cyrano dans sa loge, à la Porte-Saint-Martin, et lui dit :

— Nous sommes en pourparlers avec M^me Sarah Bernhardt pour la faire venir à nouveau, en Amérique. Mais sa popularité commence à diminuer là-bas. Ce sera la cinquième fois, en vingt ans, qu’elle paraîtra aux États-Unis. Nous craignons que, désormais, elle soit, à elle seule, insuffisante à assurer les recettes. Ah ! si vous consentiez à jouer avec elle !… Votre nom, si glorieux, soutiendrait le sien, qui chancelle. Étayée par Coquelin, Sarah Bernhardt peut encore tenir. Sans lui, l’affaire est douteuse. Pourrions-nous compter sur vous ?

Coquelin était assez vaniteux et la question de son intelligence n’a jamais été résolue. En 1888, il avait fait, avec Jane Hading, aux États-Unis, une tournée qui avait été brillante, mais dont le succès n’avait eu aucun rapport avec les triomphes indescriptibles que Sarah y avait remportés. En aucun cas, son nom, accolé à celui de Sarah Bernhardt, ne pouvait augmenter les recettes d’un dollar. Mais quel acteur, à sa place, aurait eu la lucidité de s’en rendre compte ? Formulée dans ces termes, que Sarah avait dictés, la proposition devait le flatter à l’extrême.

— La chose n’est pas impossible, répondit-il.

— Quel bonheur !… Ah ! Monsieur Coquelin, vous nous sauvez !

— Mais, ajouta-t-il aussitôt, je ne consentirai à venir qu’à la condition de jouer Cyrano. Les soirs où l’on donnera cette pièce, Sarah se reposera, voilà tout.

L’imprésario fit mine de réfléchir :

— Et pourquoi se reposerait-elle ?

— Parce qu’elle ne voudra jamais jouer Roxane, dit Coquelin. À côté du mien, le rôle est trop peu important.

— Et si je la décidais à jouer Roxane, dit tout à coup l’Américain, joueriez-vous Flambeau dans l’Aiglon ?

— Loyalement, je ne pourrais pas faire autrement, concéda Coquelin.

— En ce cas, laissez-moi faire. Je me charge de la convaincre.

242Il était d’autant plus certain d’y parvenir que Sarah, d’avance, avait deviné la scène, que Coquelin exigerait de jouer Cyrano et qu’elle l’aurait dans Flambeau, à condition de jouer Roxane, — à quoi elle ne voyait nul inconvénient.

Et voilà comment Sarah Bernhardt décida Coquelin à jouer non seulement Flambeau dans l’Aiglon, mais aussi Scarpia de la Tosca, qu’il apprit spécialement pour cette tournée. Il joua même, le croirait-on ?… le père Duval dans la Dame aux Camélias, un rôle qui n’a qu’une scène et, dans Hamlet, le premier fossoyeur, qui a vingt lignes au dernier acte !…

Coquelin était tellement heureux, tellement fier de s’épanouir dans son Cyrano, cependant que la grande Sarah s’effaçait modestement dans Roxane, qu’il eût accepté bien d’autres pannes. Il serait allé jusqu’à jouer Panope de Phèdre, si la pièce avait été au répertoire de cette tournée. Suivant les acteurs dont on dispose, le rôle très court de Panope peut, en effet, être joué indifféremment par un homme ou par une femme.

C’est seulement avec cinq pièces que s’effectua toute la tournée Sarah Bernhardt-Coquelin. Ils débutèrent à New-York, au Garden Theatre, le 26 novembre 1900, dans l’Aiglon qu’ils jouèrent deux semaines. Puis, le 10 décembre, ils jouèrent Cyrano, une semaine ; le 17, la Tosca ; le 18, la Dame aux Camélias et le 24, Hamlet. Ils terminèrent leurs représentations à New-York, le 2 janvier 1901. À partir du 3, ils faisaient toutes les grandes villes des États-Unis et reparaissaient à New-York au Metropolitan Opera, le 8 avril 1901, dans l’Aiglon, qu’ils rejouaient pendant quinze jours. Puis, après quelques représentations à Washington et Philadelphie, Sarah Bernhardt et Coquelin faisaient leurs adieux au public américain en jouant, une seule fois, le 29 avril 1901, au cours d’un programme de gala, au Metropolitan Opera, une pièce en un acte de Léon Gozlan, du répertoire de la Comédie-Française, la Pluie et le Beau Temps.

Le 30. ils s’embarquaient pour l’Angleterre et, du 15 mai à la fin de juin 1901, ils jouaient à Londres Cyrano et l’Aiglon. Au début de juillet, ils étaient de retour à Paris.

Pendant l’absence de sa directrice, le Théâtre Sarah-Bernhardt n’était pas resté fermé, loin de là. La belle salle toute neuve avait été brillamment utilisée.

Le 8 mars 1900, avait eu lieu l’incendie de la Comédie-Française. Pendant les travaux de reconstruction, les Comédiens-Français avaient dû demander asile à d’autres salles de Paris. Et après avoir joué, de mars à octobre, sur diverses scènes, ils s’étaient installés au Théâtre Sarah-Bernhardt qui, pendant les 243mois de novembre et décembre 1900, fut le refuge momentané de la Maison de Molière. La grande artiste et ses anciens camarades avaient oublié leurs querelles, qui remontaient maintenant à vingt ans.

Le 14 juillet 1901, jour de la Fête Nationale, Sarah Bernhardt ouvrait, pour un soir, son théâtre, en donnant une seule représentation de l’Aiglon avec Coquelin. Edmond Rostand, qui n’avait pas encore vu le créateur de Cyrano dans le rôle de Flambeau, assistait à la représentation et à minuit, disait à Sarah :

— Évidemment, aucun rapport !…

Il parlait de Coquelin, qui était étourdissant dans Flambeau, tellement magistral que Guitry ne pouvait même pas lui être comparé.

À partir du 7 septembre, Sarah reprenait la Dame aux Camélias avec Pierre Magnier, pendant six semaines. Le 17 octobre, elle reprenait, en série, l’Aiglon, avec Coquelin aîné.

— Maintenant que tu sais le rôle, lui avait-elle dit, et que tu y as eu un triomphe, tu ne peux plus me refuser de le jouer aussi à Paris.

Il en avait convenu et avait accepté. Enfin !… Dans les journaux, d’ailleurs, ce n’était qu’un cri : Pourquoi ne l’a-t-il pas créé ?… Et la reprise, aussi brillante que la création, faisait exactement le maximum pendant cent représentations.

Sarah Bernhardt était ravie. Vivant constamment dans le paroxysme, elle passait, à l’égard des mêmes êtres et suivant les circonstances, de la haine féroce à la tendresse la plus débordante. Quelques mois plus tôt, lorsque Rostand lui avait annoncé que, décidément, il ne fallait pas compter sur Coquelin et qu’il avait refusé Flambeau, elle en avait voulu à mort au grand comique, elle l’aurait volontiers étranglé dans ses mains. Depuis qu’il jouait enfin le rôle — et avec quel succès ! — elle s’était prise pour lui d’une sorte d’adoration, — toute artistique, bien entendu — et ne savait qu’inventer pour lui faire plaisir et lui témoigner sa joie.

Mascarille, des Précieuses Ridicules de Molière, avait été, au Théâtre-Français, l’un des meilleurs rôles de Coquelin. Un beau soir, Sarah Bernhardt lui offrit de monter la pièce pour lui au Théâtre Sarah-Bernhardt et de jouer elle-même l’une des précieuses, Madelon. Coquelin crut d’abord qu’elle plaisantait. Madelon est un personnage charmant, mais tout à fait indigne de Sarah Bernhardt. Avec Cathos, il est, en quelque sorte, une moitié de rôle, les deux personnages étant toujours en scène ensemble et donnant, alternativement, la réplique à Mascarille. Pourquoi Sarah voulait-elle se donner le mal d’apprendre et de jouer cela ?

244— Mais pour te faire plaisir, mon Coq, lui dit-elle. Tu es admirable dans la pièce. Je veux que tu y trouves chez moi ton succès habituel.

Et avec Coquelin aîné dans Mascarille, Sarah Bernhardt joua Madelon, des Précieuses Ridicules, en matinées classiques, à partir du 12 décembre 1901. Le spectacle commençait par l’Aveu, la pièce en un acte de Sarah Bernhardt, créée à l’Odéon en 1888. Je ne prétendrai pas que Madelon des Précieuses Ridicules fût le triomphe de sa carrière. En tout cas, elle s’y amusait énormément.

Les fêtes de Noël et du Jour de l’An passées, Coquelin aîné dut retourner à la Porte-Saint-Martin, dont il était maintenant codirecteur. Pour suivre Sarah en Amérique, puis à son théâtre, il avait abandonné, depuis plus d’un an, sa propre maison. On l’y réclamait. Navrée de son départ et ne voulant pas jouer l’Aiglon sans lui, — au moins pendant quelque temps — Sarah Bernhardt arrêtait la pièce de Rostand, et pendant les trois premiers mois de l’année 1902, elle instaurait l’alternance en son théâtre, en jouant simultanément, Théodora, avec Desjardins dans Justinien et Pierre Magnier dans Andréas, Phèdre, la Femme de Claude, qui faisait affiche avec Jean-Marie et la Samaritaine. Ceci jusqu’à sa prochaine création qui eut lieu le 22 avril 1902.

C’était une pièce d’un dramaturge américain, Marion Crawford, intitulée Francesca de Rimini, dans une traduction française de Marcel Schwob, dont l’action se passait en Italie, sous la Renaissance. Ce ne fut pas une réussite. Vingt-cinq représentations seulement. Et le rôle de Francesca n’apporta pas un très grand succès personnel à Sarah Bernhardt. Les quelques privilégiés qui ont vu le spectacle ont surtout gardé le souvenir de De Max, auquel cette pièce servait de rentrée. Sept ans plus tôt, en effet, il avait cessé de jouer avec Sarah, après la Princesse Lointaine. Dans Francesca de Rimini, il fit une extraordinaire composition du boiteux Giovanni Malatesta, amoureux sans espoir de Francesca. Brillamment, il reprenait sa place auprès de Sarah Bernhardt, dont il allait, maintenant, rester le pensionnaire pendant huit ans.

À la fin de mai, Sarah donnait à Londres Francesca de Rimini, avec De Max et pour la première fois, jouait la fameuse Sapho d’Alphonse Daudet, créée par Jane Hading et Damala au Gymnase en 1885, et depuis, reprise par Réjane, qui y avait eu un grand succès. Pendant des années, Sapho allait être l’une des pièces que Sarah joua le plus souvent, la mettant au répertoire de toutes ses tournées. De toutes parts on lui demandait de la reprendre à Paris. Jamais elle n’en eut l’occasion.

245La saison suivante, le Théâtre Sarah-Bernhardt fit sa réouverture le 5 octobre 1902, avec l’Aiglon. Mais ce n’était pas Sarah Bernhardt qui jouait le duc de Reichstadt. C’était De Max. D’accord avec Edmond Rostand, elle avait confié son propre rôle à son magnifique pensionnaire, le lui faisant répéter elle-même, lui en indiquant minutieusement tous les effets et tous les trucs. C’est, sauf erreur, la seule fois où le rôle du duc de Reichstadt fut joué par un homme. Quel acteur, en effet, peut avoir à la fois le talent et la jeunesse qu’exige ce personnage de vingt ans ? Une femme de cinquante ans peut le représenter avec vraisemblance. Et Sarah Bernhardt l’a joué jusqu’à soixante-neuf ans. Mais un homme se marque infiniment plus vite qu’une femme. Dès qu’un acteur a passé vingt-huit ou trente ans, c’est-à-dire lorsqu’il commence à avoir assez d’acquit pour le bien jouer, le rôle, en raison de son âge, lui est interdit.

De Max avait alors trente-trois ans, mais il était étonnamment mince et svelte. Il avait fait teindre en blond ses magnifiques cheveux d’ébène. Physiquement, c’était le duc de Reichstadt lui-même. Et certainement, il fut, après Sarah Bernhardt, le meilleur Aiglon que Paris ait jamais applaudi. Depuis quarante ans, le rôle a été joué par beaucoup d’artistes, souvent remarquables. Jusqu’à sa mort, Sarah Bernhardt les a toutes vues. Elle adorait l’Aiglon et, ne pouvant plus, depuis son opération, le jouer elle-même, elle aimait le regarder revivre sous l’aspect de celles qui lui succédaient. Elle m’a toujours dit : Je n’ai vu qu’un seul Aiglon parfait : De Max.

Ce n’est pourtant pas uniquement pour lui céder son rôle que Sarah ne l’avait pas repris à cette époque. C’est parce que, pour la première fois de sa vie, elle avait accepté de faire une tournée en Allemagne.

On se rappelle combien la défaite de 1871 lui avait été douloureuse. Elle avait conservé, contre les vainqueurs, une rancune tenace et jamais elle n’avait voulu jouer en Allemagne. Sa première tournée d’Europe avait eu lieu en 1881. Depuis, il ne s’était pas passé six mois sans que des offres lui parvinssent de Berlin. Courtoisement, sans donner d’explication, elle les déclinait régulièrement. Et jouant constamment dans tous les pays voisins, en Suisse, en Italie, en Autriche, en Russie, au Danemark, elle excluait toujours l’Allemagne de son itinéraire.

Pourquoi, après avoir refusé pendant plus de vingt ans, avait-elle accepté cette fois ? Pour une seule raison : parce que, maintenant, elle avait à son répertoire l’Aiglon qui, non-seulement était un triomphe, mais qui contient tant de répliques vengeresses, tant de vers oui exaltent les victoires de Napoléon, en rappelant les 246défaites des alliés européens et surtout des Austro-Germains. Grâce à cette pièce, ses représentations en Allemagne pouvaient prendre l’aspect d’une tournée de propagande officieuse, et en signant son contrat, elle avait exigé que, dans chaque ville, l’Aiglon serait joué au moins une fois. La condition avait été acceptée.

Toutefois, ne voulant pas donner à cette clause le caractère d’une provocation, elle n’avait pas demandé à débuter, dans chaque ville, par la pièce d’Edmond Rostand et c’est dans Fédora qu’elle apparut pour la première fois au public de Berlin, le 16 octobre 1902.

Il faut admettre que son succès fut relatif. Sarah Bernhardt avait alors 58 ans. Après avoir triomphé dans le monde entier, on jugea qu’elle avait un peu trop attendu pour permettre enfin aux Allemands de l’applaudir. Et la presse fut polie, sans plus. Mais, si elle ne trouva pas, en Allemagne, les ovations auxquelles elle était accoutumée, du moins y fit-elle des recettes considérables. Elle joua à Berlin dix-sept jours, chaque fois devant des salles combles. Le Kaiser Guillaume II vint l’applaudir à deux reprises et la convia à Postdam, où il donna, en son honneur, un grand déjeuner. Avant et après Berlin, elle parut également à Munich, Nuremberg, Dresde, Leipzig, Hambourg, Brème et Francfort, jouant en Allemagne au total six semaines.

Elle était de retour à Paris le 15 novembre et le 19, au Théâtre Sarah-Bernhardt, reprenait Fédora avec Pierre Magnier dans Loris.

Le 23 décembre, elle créait Théroigne de Méricourt, une pièce en 6 actes, à grand spectacle, de Paul Hervieu, sur la Révolution Française de 1789. Sarah Bernhardt croyait beaucoup à cette pièce, qu’elle avait mise en scène avec une prodigalité inouïe. Elle comprenait un grand nombre de personnages, une abondante figuration, une succession de tableaux splendides. Autour de Sarah, l’interprétation était parfaite avec De Max, Desjardins et Pierre Magnier. Mais l’œuvre elle-même manquait d’ampleur. Traité par Sardou, le même sujet aurait probablement donné une œuvre considérable, un second Thermidor. Hervieu n’était pas l’homme de ces grandes fresques. Il a triomphé dans des comédies modernes, froides, incisives, mesurées : l’Énigme, la Course du Flambeau, les Tenailles, où l’action, concentrée entre trois ou quatre personnages, ne s’embarrasse d’aucun accessoire épisodique ou spectaculaire. Dans Théroigne de Méricourt, il avait forcé son talent. Willy disait :

— C’est un drame de Victor Hugo, écrit par Jules Renard.

Rien n’est plus juste. Les tirades étaient étriquées, les personnages manquaient de souffle, les grandes scènes de passion 247étaient rédigées avec sagesse. Ce genre de pièces exige d’abord l’envolée. Elle n’y était pas.

À l’occasion de Théroigne, se vérifièrent les espoirs que Sarah avait mis dans les dimensions de son théâtre. Les premières salles ayant été combles, les frais furent amortis en un mois et la pièce put être arrêtée après soixante-et-onze représentations, sur un déficit qui n’était pas grave.

Cependant, les matinées classiques étaient de plus en plus suivies. Souvent, certains jeudis après-midi et sans l’avoir prémédité, Sarah affichait Phèdre, alors que la tragédie de Racine était jouée au Théâtre-Français le même jour et à la même heure. En ce cas, et quelle que fût l’interprète du rôle à la Comédie-Française, ce n’était pas chez Molière qu’on faisait la plus belle salle. Sarah Bernhardt dans Phèdre était devenue une sorte d’institution nationale, l’une des merveilles de Paris. Il fallait avoir vu cela.

À partir du 7 février 1903, Sarah Bernhardt se livra à une prouesse professionnelle, qu’elle seule pouvait se permettre : elle reprit Andromaque de Racine, qui, on s’en souvient, avait été, trente ans plus tôt, l’un de ses premiers grands succès à la Comédie-Française. Et pendant quelques semaines, elle l’afficha tous les jeudis, mais en paraissant elle-même, alternativement, dans les deux rôles de la pièce. C’est-à-dire qu’un jeudi, elle était Andromaque et le jeudi suivant, Hermione. De Max jouait magnifiquement Oreste, où il égala Mounet-Sully. Peut-être même lui fut-il supérieur au dernier acte, dans la scène des fureurs. Et Blanche Dufrêne jouait, chaque jeudi, celui des deux rôles que ne choisissait pas Sarah Bernhardt.

Ce spectacle fit courir Paris. Les deux personnages sont aussi dissemblables que possible : Andromaque, digne, chaste, douloureuse, Hermione, ardente, vindicative et passionnée. C’était miracle de voir Sarah Bernhardt aussi prodigieuse dans l’une que dans l’autre. Tous ceux qui l’avaient vue dans Hermione voulaient la voir dans Andromaque et réciproquement. Ces ingénieuses matinées eurent, à l’époque, un tel retentissement que plusieurs fois, par la suite et jusqu’en 1912, Sarah dut reprendre Andromaque dans les mêmes conditions.

En soirée, à Théroigne de Méricourt succédait, le 6 mars 1903, l’un des plus fâcheux spectacles que Sarah Bernhardt eût, jamais joués et produits ; un détestable Werther de Pierre Decourcelle. Ce fut, peut-être, le plus pénible échec de toute la carrière de Sarah Bernhardt. Elle jouait le rôle de Werther, avec Blanche Dufrêne dans Charlotte, Desjardins dans Albert et De Max dans un personnage épisodique, Gurth. On comprend qu’elle ait été tentée d’incarner le héros de Goethe, d’un romantisme morbide, mais 248poétique. Mais le choix de l’auteur auquel elle s’était adressée pour adapter la pièce allemande était déjà incompréhensible. Pierre Decourcelle restera l’auteur des Deux Gosses, un gros mélodrame bien fait, mais sans aucune valeur littéraire. Était-il raisonnable de lui demander d’écrire une version française de Werther, qu’eussent si bien réussie Marcel Schwob, Catulle Mendès, Jean Aicard et tant d’autres ?

La tâche était noble et flatteuse, mais il y fallait un poète. Ce fut un feuilletoniste qui l’obtint. Sa pièce était ennuyeuse à périr et Sarah Bernhardt ne la joua pas bien. Dès son entrée, l’aspect, qu’elle avait donné au personnage, avait déçu. Le costume n’était pas heureux. Sa conception de Werther déconcerta davantage encore. Il serait de mauvais goût de s’attarder sur cette erreur de la grande artiste qui accumula tant de triomphes. Werther fit treize représentations devant des salles vides. Dès le 23 mars, elle reprenait l’Aiglon, avec son triomphe habituel, et trois jours plus tard, tout le monde avait oublié cette triste aventure.

L’annuelle saison à Londres de Sarah Bernhardt fut plus longue en 1903. Elle y resta six semaines, du 15 mai au 30 juin, à l’Adelphi Theatre, où elle joua Phèdre, Werther, Sapho et aussi Plus que Reine, un drame historique d’Émile Bergerat créé en avril 1899 à la Porte-Saint-Martin, par Coquelin aîné dans le rôle de Napoléon I^er et Jane Hading dans Joséphine.

C’est avec De Max dans l’Empereur que Sarah, dans l’Impératrice, joua à Londres l’œuvre de Bergerat, qui était une nouveauté pour le public anglais et qui produisit une grande impression.

C’est, d’ailleurs, une pièce bien faite, qui retrace toute la vie de Bonaparte, puis de Napoléon et s’achève par la répudiation de Joséphine, dont le désespoir déchirant est noblement exprimé. Encore un des rôles, assez nombreux, que Sarah Bernhardt joua seulement en tournée, jamais à Paris.

Au début de la saison 1903-1904, le Théâtre Sarah-Bernhardt rouvrait avec la Dame aux Camélias, mais sans Sarah Bernhardt. Pour la première fois depuis 1882, elle abandonnait le rôle à sa doublure habituelle, Blanche Dufrêne, — qui allait bientôt jouer aussi l’Aiglon, — cependant qu’elle allait donner Plus que Reine à Bruxelles.

Grâce à Sarah, la pièce de Dumas fils avait acquis une telle réputation que, désormais, on pouvait, de temps en temps, l’afficher avec n’importe quelle interprète. Évidemment, les recettes n’étaient pas les mêmes qu’avec Sarah Bernhardt. Elles restaient 249néanmoins suffisantes. Vingt-cinq ans plus tôt, jamais un directeur n’aurait osé monter la Dame aux Camélias avec une distribution quelconque. Mais les innombrables reprises que Sarah en avait faites, le succès prodigieux qu’elle y avait remporté, avaient conféré à la pièce un tel prestige qu’à présent, son titre, seul, suffisait sur l’affiche. C’est peut-être là, l’un des plus étonnants tours de force qu’ait réalisés Sarah Bernhardt : trente ans après sa création, une pièce, jusqu’alors un succès honorable, fut lancée par elle, au point que sa valeur commerciale subsistait même lorsqu’elle ne la jouait plus !…

Le 5 novembre 1903, nouvel échec, encore avec une pièce allemande, moderne celle-là : Jeanne Wedekind de Félix Filippi, adaptée par Luigi Krauss. Drame campagnard sans intérêt où, pour la première fois, Sarah jouait une mère à cheveux gris. C’est à ce fait que certains de ses amis tentèrent d’attribuer l’insuccès de la pièce.

— On ne veut pas encore lui voir jouer une vieille femme, dirent-ils.

Pourtant Sarah Bernhardt avait alors 59 ans. Elle pouvait aborder l’emploi marqué, sans être accusée de vaine précipitation. La seule raison du four est que la pièce était mauvaise. Elle fit onze représentations.

Mais, éternel terre-neuve, la Dame aux Camélias était là.

Dès le 16 novembre, Sarah Bernhardt reparaissait elle-même dans Marguerite Gautier, qu’elle donnait en alternance avec la Tosca et Andromaque. Et, durant la première quinzaine de décembre, elle poussait la coquetterie jusqu’à jouer la tragédie de Racine les jeudis en matinée et en soirée, ce qui lui permettait d’interpréter dans la même journée, tour à tour, Hermione et Andromaque.

Le 15 décembre 1903, Sarah Bernhardt prenait une superbe revanche de ses deux récents échecs successifs, en créant la Sorcière de Victorien Sardou. C’était la septième pièce de Sardou qu’elle jouait en vingt-et-un ans et ce devait être la dernière. Il fit encore représenter la Piste, avec Réjane, aux Variétés, en 1906, puis la triomphale Affaire des Poisons, avec Coquelin aîné, à la Porte-Saint-Martin, en 1907, et mourut en 1908. Il avait soixante-dix-sept ans.

La Sorcière, dont j’ai parlé au début de ce livre, n’était pas une pièce de la qualité et de la force de Fédora, de Théodora et de la Tosca, mais par endroits poignante, elle donnait néanmoins à Sarah Bernhardt, l’occasion de se montrer merveilleusement pathétique. Indiscutablement, ce fut une réussite. Dans l’ordre des succès Sardou-Sarah Bernhardt, elle tient la quatrième place. Ils eurent ensemble trois triomphes, un grand succès, la Sorcière, 250deux demi-succès, Cléopâtre et Gismonda et un four, Spiritisme. Le résultat total reste assez enviable.

Le 23 avril 1904, deux ans après Théroigne de Méricourt, Sarah créait encore une pièce nouvelle sur la Révolution Française : Varennes de Henri Lavedan et Georges Lenôtre. Elle incarnait Marie-Antoinette, avec un style admirable. On eut dit le portrait fameux de la Reine de France, par M^me Vigée-Lebrun, descendu de son cadre. Mais, si elle était d’une exactitude scrupuleuse dans les moindres détails, la pièce apparut plus ingénieuse et anecdotique que véritablement attachante. Elle ne fit que cinquante représentations.

Le 15 juin, Sarah jouait la Sorcière à Londres.

Le 1^er octobre suivant, elle reprenait l’Aiglon pour vingt représentations puis, pendant les mois de novembre et décembre, elle devait faire, à raison d’un très court séjour dans chaque ville, la tournée des capitales d’Europe.

Pendant son absence, le Théâtre Sarah-Bernhardt vit les débuts d’auteur dramatique de Maurice Bernhardt, le fils de Sarah, dont, avant son départ, elle monta et mit en scène elle-même, avec la sollicitude qu’on devine, Par le Fer et par le Feu, une pièce en 5 actes qu’il avait tirée du roman célèbre d’Henryk Sienkiewicz et que jouaient Félix Huguenet, Desjardins et la belle Gabrielle Robinne dont c’étaient les débuts au théâtre.

Par une coïncidence amusante, la première de cette pièce eut lieu au Théâtre Sarah-Bernhardt le 23 octobre 1904 exactement le jour où Sarah eut soixante ans ! C’est le cadeau que Maurice avait fait à sa mère pour son anniversaire. Ce fut, d’ailleurs, un très gentil succès, dont elle eut lieu d’être fière. La pièce se joua soixante-treize fois.

À son retour, le 24 décembre, Sarah Bernhardt instituait, à nouveau, l’alternance, pour six semaines, en affichant simultanément la Sorcière, l’Aiglon, la Dame aux Camélias, Magda et la Femme de Claude. Et le 7 février 1905, elle jouait, pour la première fois, Angelo, Tyran de Padoue, le drame en prose de Victor Hugo, créé au Théâtre-Français en 1835.

Vingt ans s’étaient écoulés depuis la mort du grand poète, mais la place prépondérante qu’il avait occupée en France, pendant presque tout le dix-neuvième siècle, était restée vide. Malgré les triomphes de Cyrano et de l’Aiglon, Edmond Rostand, modestement, se disait lui-même le respectueux disciple du génial poète d’Hernani. Et en 1905, le nom prestigieux d’Hugo gardait toute sa puissance. Sarah Bernhardt joua, avec un art merveilleux, le personnage redoutable de la Tisbé. Avec Desjardins et surtout 251De Max, extraordinaire dans Homodei, la reprise d’Angelo fut un très grand succès.

Le 8 avril, pour les fêtes de Pâques, avait lieu la pittoresque reprise d’Esther, dont il a été question précédemment. La représentation reconstituait une soirée à Saint-Cyr, en 1689. Le rideau levé, De Max, costumé en Louis XIV, suivi de M^me de Maintenon et de sa Cour, entrait et s’installait sur un côté de la scène. Puis la tragédie de Racine était censée être jouée pour lui, comme à sa création, uniquement par des élèves de l’École. Tous les personnages étaient incarnés par des femmes et Sarah Bernhardt avait choisi le rôle d’Assuérus.

Une dizaine de représentations suffirent à épuiser le succès de cette exhibition amusante, mais qui ne fut pas comprise. D’une manière générale, on avait oublié que les deux dernières tragédies de Racine, Esther et Athalie, écrites après douze ans de silence, furent créées, non pas sur un théâtre, mais à l’École de Saint-Cyr, par une dizaine de jeunes filles, choisies parmi les élèves de cette Institution. La reconstitution échappa au grand public qui se demandait pourquoi l’oncle d’Esther, le vieux Mardochée et les officiers du Palais du Roi étaient représentés par de jeunes femmes. Plutôt que de le lui expliquer, il était plus simple d’arrêter la pièce. Cette reprise éphémère n’avait été qu’un divertissement d’artiste.

Trois semaines plus tard, Sarah Bernhardt repartait pour une longue tournée en Amérique du Sud et du Nord. Avant son départ, elle faisait une courte reprise de l’Aiglon, avec, pour la première fois, De Max dans le rôle de Metternich, créé par Calmettes et précédemment repris par Desjardins.

Après avoir incarné le duc de Reichstadt, si De Max se contentait, maintenant, d’apparaître sous les traits du Chancelier d’Autriche, c’est qu’il accompagnait Sarah Bernhardt dans sa tournée et qu’il allait jouer le rôle avec elle en Amérique.

Sarah Bernhardt quitta Paris le 26 avril 1905, se rendant d’abord à Londres, où, pendant le mois de mai, elle redonnait Sapho, puis, pour la première fois, jouait Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck. Elle interprétait le rôle de Pelléas et la grande actrice anglaise, Patrick Campbell, qui parlait parfaitement le français, jouait Mélisande. Elle avait, d’ailleurs, déjà joué le même rôle en anglais, aux États-Unis et en Angleterre.

Le 5 juin, Sarah Bernhardt s’embarquait à Southampton pour Buenos-Aires. Elle emportait douze pièces : la Sorcière, l’Aiglon, la Dame aux Camélias, Angelo, Sapho, la Femme de Claude, Phèdre, Magda, Plus que Reine, la Tosca et une pièce nouvelle dont elle était l’auteur, Adrienne Lecouvreur, qu’elle allait créer au cours de son voyage.

252C’est parce que sa dernière tournée, avec Coquelin aîné, avait brillamment réussi, qu’elle avait jugé opportun de placer, cette fois encore, à la tête de sa compagnie, un acteur de tout premier ordre, mais ce n’est pas sans peine qu’elle avait décidé De Max à l’accompagner. Il ne voulait jamais quitter Paris, qu’il adorait, et avait horreur des voyages. Il avait fallu toute sa vénération pour Sarah et aussi l’appât d’un très gros cachet, pour qu’il ne résignât à partir pendant plus d’un an. Quant aux rôles, nouvelle discussion : il ne consentait à jouer que ceux qu’il savait ! Pourtant, lorsque Sarah lui eut affirmé et prouvé que, quatre ans plus tôt, Coquelin avait accepté le fossoyeur d’Hamlet et le père Duval de la Dame aux Camélias, il ne put tout de même pas se montrer moins complaisant que l’illustre créateur de Cyrano. Alors, en soupirant, il consentit à apprendre Loris dans Fédora, Scarpia dans la Tosca et à jouer enfin Hippolyte dans Phèdre. Séparé de Mounet-Sully par l’Atlantique, il voulait bien se risquer timidement dans ce rôle, qu’en Europe, il s’était interdit à tout jamais. Dans la Sorcière, Angelo et Plus que Reine, De Max reprenait les rôles qu’il avait déjà joués. Et dans l’Aiglon, il faisait un remarquable Metternich, âpre, cinglant, impitoyable. En outre, dans l’Adrienne Lecouvreur de Sarah Bernhardt, il avait accepté le petit rôle de son confesseur, le père Dominique, qui ne paraît qu’au dernier acte.

Il y avait longtemps que Sarah rêvait de jouer une autre Adrienne Lecouvreur que celle de Scribe, qu’elle promenait partout depuis 1880. Elle la trouvait vieillotte, d’abord, et surtout, pas assez humaine. Il lui semblait que les amours de la fameuse tragédienne avec Maurice de Saxe pouvaient être plus douloureuses, plus déchirantes que Scribe ne les avait contées. À différentes reprises, elle avait suggéré à plusieurs des auteurs qui fournissaient habituellement le Théâtre Sarah-Bernhardt, d’écrire pour elle une nouvelle version de la pièce. Aucun, apparemment, ne s’y était décidé. Alors, au cours de l’été 1904, à Belle-Isle, elle l’avait écrite elle-même.

Son Adrienne Lecouvreur comprenait six actes et il faut bien reconnaître que sa supériorité sur celle de Scribe est contestable. Résumant l’opinion de la presse américaine, Hamilton Mason écrit dans son intéressant ouvrage, French Theatre in New York :

Le réarrangement de la pièce de Scribe par M^me Sarah Bernhardt n’est pas particulièrement heureux. Cette version est prolixe et décousue, et le but n’en apparaît pas clair, sinon de se présenter elle-même dans le rôle de la grande actrice, laquelle est si imprégnée de classique qu’elle écrase sa rivale uniquement en lui lisant quelques passages de Phèdre.

253Lorsqu’en 1907, elle joua son Adrienne Lecouvreur à Paris, la presse ne fut pas beaucoup plus conciliante.

Sarah Bernhardt débuta à Buenos-Aires dans les premiers jours de juillet 1905 et joua, pendant trois mois et demi, en Argentine, en Uruguay et au Brésil. Puis, elle s’embarquait le 10 octobre, à Rio-de-Janeiro, pour New-York.

C’est le 9 octobre 1905, le jour de sa dernière représentation à Rio, qu’elle eut, sur le théâtre de cette ville, l’accident au genou qui, dix ans plus tard, devait entraîner l’amputation de sa jambe droite. Voici dans quelles circonstances il se produisit.

Pour sa soirée d’adieu devant le public brésilien, Sarah Bernhardt jouait la Tosca. Le sixième et dernier tableau de la pièce se passe sur la plate-forme du Château Saint-Ange. Floria découvre que son amant Mario est mort. Folle de désespoir, elle crie à ses gardiens qu’elle a tué Scarpia. Le capitaine des gardes, Spoletta, se rue sur elle pour l’arrêter. Elle lui échappe par le suicide : elle enjambe le parapet et se jette dans le vide.

Derrière le décor, naturellement, le sol est recouvert de matelas épais et Sarah tombait, dans la coulisse, sur une surface capitonnée, soigneusement préparée pour la recevoir. Que se passa-t-il, au juste, ce soir-là ? Les matelas avaient-ils été déplacés par l’inadvertance d’un machiniste ? Le fait est qu’elle tomba à faux et que son genou droit heurta violemment le plancher de la scène. La douleur fut si forte qu’elle s’évanouit et ne put revenir saluer le public. En quelques instants, sa jambe était extrêmement enflée et il fallait la ramener sur une civière, jusqu’à son hôtel. On la supplia de rester à Rio quelques jours, pour se faire soigner, mais jamais elle ne voulut y consentir. Sa tournée des États-Unis devait commencer dans les tout premiers jours de novembre. La traversée de Rio-de-Janeiro à New-York durait vingt jours. Elle avait juste le temps d’arriver. D’ailleurs, dit-elle, ce qu’il lui fallait surtout, c’était du repos ; nulle part, elle ne serait mieux que sur le bateau, où elle pourrait rester étendue, immobile, pendant près de trois semaines. Et certainement, elle trouverait, à bord, un médecin qui lui donnerait tous les soins nécessaires. Le lendemain, portée jusqu’au port, elle s’embarquait.

À peine était-elle installée dans sa cabine que le médecin du bord se présentait pour l’examiner. Elle le regarda : il avait les mains sales et les ongles noirs. Jamais elle ne consentit à se laisser toucher par cet homme !… Et sans même lui permettre de défaire son pansement, elle le congédia. Ses familiers protestèrent, jurant 254de faire prendre au docteur un bain complet, auquel ils assisteraient au besoin, pour être bien sûrs qu’il se laverait réellement… Elle ne voulut rien entendre. Jamais elle ne reverrait ce répugnant personnage, dont, par surcroît, l’intervention ne lui apparaissait pas à ce point nécessaire. Après tout, sa blessure n’était pas bien grave. Et puis, on la soignerait tellement mieux à New-York. Elle y trouverait les plus grands médecins du monde. D’ici là, d’ailleurs, elle serait sans doute guérie.

Mais à l’arrivée, elle n’était pas guérie du tout, au contraire. Le genou, resté pendant trois semaines sans autres soins que des lavages, avait pris un vilain aspect et, toujours très enflé, la faisait beaucoup souffrir. À ce point qu’il lui fut impossible de débuter à la date fixée. Il fallut remettre ses premières représentations aux États-Unis d’une bonne quinzaine de jours, durant lesquels les médecins firent de leur mieux. Vers le 15 novembre, elle pouvait marcher et le 20, elle commençait sa tournée à Chicago.

Mais ces trois semaines avaient été fatales. Par la suite, tous les traitements qu’elle subit, pendant des années, ne purent jamais réparer le mal que ces trois semaines avaient causé. Depuis lors, son état empira lentement, insensiblement, mais de façon implacable. Vers 1908, déjà, elle ne marchait qu’avec peine. Vers 1911, elle ne faisait plus un pas sans s’appuyer au bras de quelqu’un. Et vers 1913, en scène, il fallait, dans chaque décor, disposer les meubles de telle sorte qu’elle n’eût jamais, en jouant, plus de deux pas à faire. Tout devait être prévu pour qu’elle pût, à tout moment, s’aider du dossier d’un fauteuil, d’une table, d’un accessoire quelconque. Mais elle était si prodigieusement habile, à la fois d’une grâce et d’une adresse si parfaites que nul, dans le public, ne pouvait se douter de l’effort inouï qu’elle devait fournir, pour avoir l’air de marcher de façon normale. Dès qu’elle sortait de scène, elle tombait épuisée sur une chaise et souvent, ce n’est qu’après deux ou trois minutes d’immobilité, qu’elle pouvait regagner sa loge, avec l’aide de son régisseur ou de son habilleuse.

La tournée de Sarah Bernhardt aux États-Unis, en 1905-06, fut, financièrement, la plus formidable. C’est que, d’accord avec elle, ses managers, Sam et Lee Shubert et William F. Connor, l’avaient annoncée : Tournée d’Adieu (Farewell American Tour).

Sur l’indication qu’après ce voyage, elle ne reviendrait plus en Amérique, le public se rua, plus nombreux que jamais. Elle avait soixante-et-un ans. On pouvait croire, en effet, que cette série 255de représentations sur le Nouveau Continent serait la dernière de son existence. Mais il n’en fut rien. Après celle-là, elle fit encore trois autres Farewell Tours en 1910-11, en 1912-13 et en 1916-17. À la fin, la presse américaine commençait à sourire un peu du nombre inusité de ces adieux définitifs.

Après Chicago, c’est au Garden Theatre que Sarah Bernhardt joua à New-York, où elle resta du 11 au 28 décembre 1905. Puis, après avoir fait, comme de coutume, tout le tour des États-Unis, jouant, cette fois, dans soixante-deux villes, elle reparut à New-York, les 12, 13 et 14 juin 1906, au Lyric, pour trois représentations au cours desquelles elle jouait, dans la même soirée, le 2^e acte d’Hamlet, le 4^e acte de la Sorcière, le 2^e acte de l’Aiglon et le 3^e acte de Froufrou. Et le 15 juin, elle se rembarquait pour la France, ayant gagné plus de deux millions en un an.

Mais son voyage en Amérique du Nord avait été bien mouvementé, et à son début, un extraordinaire incident avait failli l’interrompre.

Durant ses précédentes tournées aux États-Unis, Sarah Bernhardt avait réalisé de si grosses recettes que son passage avait, pour les directeurs américains, un résultat désastreux. Dès que, trois ou quatre semaines à l’avance, elle était annoncée dans une ville, le public, quoi qu’on lui offrît, cessait d’aller au spectacle : il attendait Sarah Bernhardt. Elle arrivait et jouait à des prix très élevés. Chacun se précipitait pour la voir et, en trois ou quatre jours, dépensait tout l’argent prévu pour trois mois de théâtre, dans le budget familial. Lorsqu’elle était partie, pendant trois ou quatre semaines à nouveau, les théâtres étaient vides, parce que personne n’avait plus le sou.

Évidemment, pendant ses représentations, la part des recettes réservée aux propriétaires des salles, leur assurait une jolie somme. Mais ces quelques jours de maximum étaient loin de compenser les deux ou trois mois de déficit qui en résultaient. Dans l’ensemble, son passage constituait pour eux une catastrophe.

Alors, en 1905, les directeurs de tous les théâtres de l’Ouest : Texas, Arizona, Kansas, Oklahoma. Colorado. Californie, etc., se mirent d’accord pour boycotter Sarah Bernhardt, c’est-à-dire pour refuser aux frères Shubert et William Connor de recevoir la grande artiste française, à quelques conditions que ce fût !… Que faire ?.. C’étaient deux ou trois mois de l’itinéraire qui, brusquement, devenaient impossibles.

Sans s’émouvoir, Sarah Bernhardt suggéra alors à ses imprésarios, de jouer sous la tente. Et c’est ce qui fut fait. Un théâtre transportable, contenant une salle de quatre-mille-huit-cents places 256et une large scène, fut hâtivement construit. Il était manœuvré comme le cirque de Barnum et Bailey et tous les deux ou trois jours, déséquipé, transporté et rééquipé, de ville en ville. De la sorte, nul besoin de s’entendre avec les managers des théâtres. C’est aux maires que les imprésarios de Sarah Bernhardt demandaient l’autorisation de planter sa tente sur une place de leur cité, ou simplement dans un champ voisin.

Cette extraordinaire randonnée et la façon ingénieuse dont Sarah Bernhardt avait eu raison du syndicat des directeurs américains constitua pour cette tournée, une publicité inouïe. Jamais elle ne fit plus d’argent. Dans des villes comme Austin, Salt Lake City, Houston, Dallas, les recettes atteignaient huit-mille et neuf-mille dollars par représentation. Venus du fond de leurs campagnes, des ranchs les plus éloignés, des milliers de gens faisaient deux ou trois jours de voyage pour la voir. Sa renommée était telle que tous ces êtres accouraient de confiance, parce que, depuis des années, ils entendaient répéter son nom et parfois, sans savoir su juste, qui elle était !…

Un soir, à Omaha, Nebraska, la représentation était commencée depuis une demi-heure. La buraliste avait quitté son guichet et le secrétaire de la tournée faisait ses comptes au contrôle. Tout à coup, un cow-boy arrive, à cheval, attache sa bête par la bride à un arbre, entre et demande une place. Il n’y en avait plus. On avait dû ajouter deux-cents chaises supplémentaires. L’homme s’entête :

— Je veux voir la Bernhardt. J’ai fait trois-cent milles pour la voir. Je la verrai.

Et, déjà menaçant, il sortait son revolver. Le caissier le calme, lui vend un billet, mais le prévient qu’il sera très mal placé, au fond, dans un coin et debout.

— Ça m’est égal, dit l’homme, content, du moment que je peux la voir, c’est tout ce que je demande.

Et soulevant la toile, il va pour pénétrer dans la salle. Au moment d’entrer, il se retourne vers le caissier et le questionne :

— À propos, cette Bernhardt, est-ce qu’elle danse ou est-ce qu’elle chante ?

Rentrée en France à la fin de juin, Sarah Bernhardt retournait encore, pour trois semaines, à Londres, puis, fatiguée, souffrant de sa jambe, partait pour Belle-Isle, où elle se reposait deux grands mois. Elle les employait à dicter ses Mémoires.

À l’automne, il était temps qu’elle fît sa rentrée à Paris, car, pendant son absence, son théâtre n’avait pas été prospère. Sous 257la direction intérimaire de l’acteur André Calmettes, on avait joué le Masque d’Amour, un mauvais drame de M^me Daniel Lesueur, puis après une reprise de Pour la Couronne de François Coppée, on avait créé le Frisson de l’Aigle, qui n’est pas la meilleure pièce de Paul Gavault. Le spectacle qui avait le mieux réussi était une reprise de l’Aiglon, joué, pour la première fois, par Blanche Dufrêne et qui avait fait cent représentations honorables.

Le 10 novembre 1906, après un an et demi d’absence, Sarah Bernhardt faisait sa rentrée dans la Vierge d’Avila, pièce nouvelle de Catulle Mendès, où elle incarnait Sainte Thérèse. Sarah Bernhardt en religieuse, tout Paris voulut voir cela !… En outre, l’œuvre avait de la noblesse, une certaine grandeur, la mort de Sainte Thérèse était un tableau superbe. Le spectacle réussit et fit près de cent représentations. D’ailleurs, la saison toute entière devait être excellente.

Le 25 janvier 1907, Sarah Bernhardt créait une ravissante comédie en vers de Miguel Zamacoïs, les Bouffons. C’était une fantaisie poétique et médiévale, toute pleine, à la fois, de comique et de lyrisme, et d’une grâce infinie. Au lendemain de cette pièce, l’auteur eut son heure de célébrité. Un second Rostand nous est né !… disait-on, un peu prématurément. Trois ans plus tard, une autre comédie en vers de Zamacoïs, la Fleur Merveilleuse, était créée à la Comédie-Française et ne réussit pas du tout. Il restera seulement l’auteur des Bouffons.

L’anecdote était charmante. Dans le vieux château de son père, la jeune Solange s’ennuie et dépérit. Pour la distraire, il fait annoncer dans le pays qu’on cherche un amuseur, un bouffon. Un tournoi a lieu. Un jeune seigneur voisin, amoureux de Solange sans l’avoir jamais approchée, se fait inscrire sur la liste des candidats sous le nom de Jacasse. Il se présente : il est bossu ! On se récrie à la vue de ce bouffon contrefait. Et l’on serait sur le point de lui préférer le beau Narcisse. Mais Jacasse est spirituel, gai, brave et tendre. Et surtout, il est si éloquent que sa verve l’emporte sur l’élégance de Narcisse. Non seulement Solange le choisit, mais elle l’épouse. Il apparaît alors, svelte, et droit : sa bosse était fausse. Le sujet n’est pas sans rapport avec celui de Cyrano de Bergerac. La beauté d’un homme n’est rien, s’il n’y joint pas d’abord les qualités de l’esprit.

Tour à tour lyrique et joyeuse dans le bouffon Jacasse, Sarah Bernhardt y remporta un succès étourdissant. La pièce fit salle comble pendant trois mois et devait être bientôt reprise.

Le 3 avril 1907, Sarah Bernhardt donnait une seule représentation de gala de sa pièce Adrienne Lecouvreur, qu’elle avait créée en Amérique au cours de sa dernière tournée. La salle, 258bourrée d’amis, lui faisait un succès qui l’engageait à jouer la pièce en série. Et au lendemain de la dernière des Bouffons, elle affichait Adrienne Lecouvreur, pour trente fois seulement. On avait pour Sarah Bernhardt un tel respect que, dans la presse, quelques journaux seulement furent cruels. Les autres exprimèrent leur opinion en ne parlant que de l’interprète et pas du tout de l’œuvre nouvelle. Mais le public s’abstint et la pièce ne put même pas faire le mois annoncé. Dès le début de juin, il fallait fermer le théâtre.

L’Adrienne Lecouvreur de Sarah Bernhardt, éditée par Eugène Fasquelle en 1908, est dédiée : À ma chère belle-fille Terka Bernhardt, en tendre souvenir à la jeune mère de Simone et de Lysiane, qui allait être enlevée, deux ans plus tard, à leur affection. Elle mourut prématurément en 1910.

Le 11 juin 1907, avait lieu encore une Journée Sarah Bernhardt, mais dont le programme était un peu différent. Quelques mois plus tôt, une souscription avait été ouverte pour offrir à la grande artiste un magnifique objet d’art, œuvre du sculpteur A. J. Hébrard. Pour le lui remettre avec quelque solennité, une matinée fut donnée, au Théâtre Fémina, pour laquelle Sarah apprit, monta et joua, pour une seule fois, une pièce en un acte d’Émile Moreau, écrite dans la langue du temps, le Vert-Galant. Elle jouait la reine Margot et son pensionnaire Maury figurait le roi Henri IV. Après quoi, des hommages en vers étaient adressés à Sarah Bernhardt par Catulle Mendès, André Rivoire, Hélène Picard, Marie Leconte, Constance Maille, Henry Krauss et De Max.

À la rentrée, Sarah Bernhardt, directrice, montait une pièce de son vieil ami et ex-directeur Félix Duquesnel : la Maîtresse de Piano, une charmante comédie qui fut créée au Théâtre Sarah-Bernhardt le 4 octobre 1907, et qui fut l’un des premiers succès de Gabrielle Dorziat.

Après quoi, Sarah Bernhardt rentrait elle-même, le 24 décembre 1907, dans la Belle au Bois Dormant de Jean Richepin et Henri Cain. Vingt-trois ans après Nana-Sahib et Macbeth, Sarah et Richepin, âgés maintenant de 63 et 58 ans, se retrouvaient pour la première fois et leur collaboration connut enfin un succès !… La pièce n’était autre chose que le conte de Perrault, adroitement mis à la scène. C’était une féerie, presque un spectacle pour enfants. Mais joliment écrite et somptueusement présentée, elle plut infiniment. La curiosité de la soirée était de voir Sarah Bernhardt jouer non pas la princesse endormie, dont les auteurs avaient peu développé le rôle, mais celui qui vient l’éveiller, le 259Prince Charmant, qui, dans l’histoire, est beau comme le jour et qui a vingt ans.

Ce fut l’un des miracles de la carrière de Sarah Bernhardt. J’avais quatorze ans lorsqu’elle créa la Belle au Bois Dormant et mes souvenirs sont précis : il était impossible d’imaginer apparition plus radieuse, plus jeune, plus poétique, plus idéale. C’était le Prince Charmant lui-même, irréellement beau, une blonde et saisissante figure de légende. Grâce à Sarah Bernhardt, la soirée était un véritable enchantement.

Ce fut ensuite, le 8 avril 1908, la Courtisane de Corinthe, un drame assez médiocre de Michel Carré et Paul Bilhaud, que Sarah jouait avec De Max. La pièce échoua. On persuada à Sarah que c’était le titre qui effrayait. Pourquoi annoncer d’avance qu’une fois de plus, elle jouait une femme de mauvaise vie ? Alors, à la cinquième représentation, on changea les affiches et la pièce fut baptisée Cléonice, du nom de son personnage. Cela n’arrangea rien. Si le titre n’avait pas déjà été pris, le seul qui eût convenu à cette pièce était le Monde où l’on s’ennuie. Cette fille galante, sans attraits, fit peu de conquêtes. Dès le 15 mai, Sarah jouait à Londres.

En septembre, c’était l’annuelle série de la Dame aux Camélias, plus solide que jamais. Puis, durant toute la saison 1908-09, elle ne faisait que des reprises. Pendant dix mois, son merveilleux répertoire, — dans lequel Sardou tenait toujours la première place, — lui permit de ne créer aucun rôle nouveau et de faire néanmoins d’excellentes recettes. Après la Dame aux Camélias et jusqu’à fin juin 1909, elle paraissait successivement dans l’Aiglon, la Samaritaine, la Tosca, Fédora et la Sorcière.

Le 5 mai 1909, Adeline Dudlay, sociétaire de la Comédie-Française, donnait sa représentation de retraite. Au cours d’un programme éclatant, le clou de la soirée était la Nuit de Mai d’Alfred de Musset, jouée par Sarah Bernhardt et Julia Bartet. Ce fut la seule fois de sa vie où Sarah reparut sur la scène de la Comédie-Française, qu’elle avait quittée vingt-neuf ans plus tôt.

Après avoir souvent joué, de 1873 à 1880, le rôle de la Muse, avec Mounet-Sully dans le poète, Sarah Bernhardt, ce soir-là, était le poète, adorablement moulée dans une longue redingote 1830 à col de velours. Avec Bartet, Muse idéale — de la Nuit de Mai comme de la Nuit d’Octobre, qu’elle jouait, tour à tour, au Théâtre-Français — le poème de Musset bénéficiait d’une interprétation inouïe.

À cette époque, en effet, Julia Bartet avait pris une place considérable dans la Maison. En 1909, Réjane, Julia Bartet et Jeanne 260Granier étaient indiscutablement les trois premières actrices de Paris. Et Sarah Bernhardt ?… dira-t-on. Je répondrai par ces mots de Robert de Flers :

Sarah Bernhardt n’est plus une actrice. Il serait aussi absurde de lui assigner une place sur la liste des comédiennes françaises que de ranger Molière parmi nos auteurs dramatiques. Comme l’auteur du Misanthrope, Sarah est désormais au-dessus de toute classification.

C’était vrai. Depuis une douzaine d’années déjà, la gloire fabuleuse de Sarah Bernhardt était telle qu’on en arrivait presque à oublier que, de son métier, elle était comédienne. Il paraissait beaucoup plus normal de l’aligner avec les plus hautes figures de l’histoire de la France et du Monde.

En d’autres occasions, on demanda, plusieurs fois encore, à Sarah Bernhardt de reparaître à la Comédie-Française, mais elle refusa toujours. Elle n’avait pas gardé un bon souvenir de la Maison de Molière dont, à quelques exceptions près, elle trouvait tous les sociétaires de très mauvais acteurs. Une dizaine d’années plus tard, je passais un jour avec elle, en voiture, devant l’entrée des artistes du Théâtre-Français. C’était un dimanche, vers six heures. La matinée venait de finir et, devant la porte de l’Administration, il y avait une centaine de personnes. Sarah Bernhardt me dit :

— Qu’est-ce que c’est que tout ce monde ?

— Ce sont des gens qui attendent la sortie des artistes de la Comédie-Française.

Alors, éclatant de son petit rire argentin, elle scanda :

— Pour les tuer ?…

Le 28 mai 1909, à l’occasion de la mort de Catulle Mendès, survenue quelques jours plus tôt, le Théâtre Sarah-Bernhardt affichait une matinée de gala, où, pour honorer la mémoire du poète, Sarah donnait deux actes de sa pièce la Vierge d’Avila, puis — surprise !… — quelques scènes du 1^er et du 3^e actes de Cyrano de Bergerac, où elle jouait Cyrano lui-même. C’est la seule fois où Sarah Bernhardt parut dans ce rôle et ce ne fut, d’ailleurs, qu’un essai pittoresque amusant, mais sans grande portée artistique. Cyrano le mâle bretteur gascon, ne saurait être incarné par une femme. Mais Sarah Bernhardt pouvait tout se permettre.

Le 25 septembre 1909, elle jouait un autre rôle important, mais à la ville : elle assistait au mariage de l’aînée de ses petite-filles, 261Simone Bernhardt, qui devenait M^me Edgar Gross. Dès l’année suivante, Sarah Bernhardt allait être arrière-grand-mère.

Le 25 novembre, — nouveau tour de force ! — elle incarnait encore une fois Jeanne d’Arc. Vingt ans après la pièce de Jules Barbier, qu’elle avait jouée à la Porte-Saint-Martin, elle créait une pièce nouvelle d’Émile Moreau, intitulée le Procès de Jeanne d’Arc. Et c’était un très grand succès.

Très habilement faite, la pièce ne faisait apparaître Sarah qu’à deux actes : le deuxième, au tribunal et le troisième, dans la prison de Jeanne. Au dernier, les personnages en scène assistaient au supplice de la Sainte, dont le bûcher était censé être dressé en coulisse, hors de la vue des spectateurs. De Max jouait, magistralement, le principal rôle de la pièce, Bedford.

Je n’oublierai jamais la scène de l’interrogatoire, au début du deuxième acte. Debout, seule et bien isolée au milieu de la scène, Sarah répondait aux juges qui, du haut de leurs stalles, rangées le long des murs du tribunal, la questionnaient de toutes parts.

— Quel est ton nom ?…

— Jeanne.

— Ton âge ?…

Sarah prenait un temps, se tournait insensiblement face au public et regardant la salle, prononçait avec douceur, mais avec fermeté :

— Dix-neuf ans.

Sur ce mot, chaque soir, la salle éclatait en applaudissements. Ce jeu de scène, si habile et si discret, qui semblait soumettre sa réponse à l’approbation des spectateurs, ne passait jamais inaperçu. Le Procès de Jeanne d’Arc fit tout près de cent représentations.

Cependant, Sarah Bernhardt faisait son troisième et dernier essai d’auteur dramatique en donnant, le 22 décembre 1909, au Théâtre des Arts, une pièce en quatre actes. Elle s’intitulait : Un Cœur d’Homme et était jouée par Henry Roussell, Blanche Dufrêne et Emmy-Lynn. Voici ce qu’en disait Raoul Aubry, le critique du Journal des Débats.

Il faut passer par-dessus bien des inexpériences et bien des réminiscences, pour arriver, au dénouement, à une scène pathétique. C’est avec une déférence un peu… souriante que le public du Théâtre des Arts a accueilli ce drame. Mais le génie de notre grande Sarah ne souffrira pas de cette aventure. Ingres s’est-il amoindri pour avoir essayé du violon ? Nous en serons quittes pour retourner Place du Châtelet acclamer Jeanne d’Arc à l’acte du tribunal.

Un Cœur d’Homme fit quelques représentations et, heureusement, disparut des mémoires en même temps que de l’affiche.

262Le 2 mars 1910, au Théâtre Sarah-Bernhardt, nouvelle œuvre de Jean Richepin, la Beffa, d’après un drame italien de Sem Benelli, la Cena del Beffe (le souper des railleries), Sarah Bernhardt y jouait encore un travesti, le pittoresque Gianetto Malespini, sournois, rageur, ironique et violent. Une nouvelle création qui comptera, avait-on dit. Mais la pièce ne réussit pas. Elle avait été un grand succès en Italie. Au public français, elle apparut décousue et sans intérêt.

Pour finir la saison, Sarah reprenait alors les Bouffons, dont elle avait arrêté la carrière un peu prématurément, pour jouer son Adrienne Lecouvreur. Et concurremment, elle présentait l’une de ses plus ingénieuses réalisations scéniques.

Quelques mois plus tôt, Edmond Rostand avait publié dans l’Illustration, un adorable poème, le Bois Sacré, d’une fantaisie lyrique positivement éblouissante. L’auteur imagine un jeune couple parcourant, en automobile, les routes de Grèce. Une panne. Ils s’endorment sur l’herbe, auprès de la voiture. Pendant leur sommeil, tous les dieux de l’Olympe, sortant du bois voisin, apparaissent et examinent l’auto avec étonnement. Vulcain remet le moteur en état. Les dieux, ravis, vont faire un tour dans la 35 HP, puis la ramènent à ses propriétaires qui, en s’éveillant, sont stupéfaits de trouver la voiture réparée. Ils ne sauront jamais qu’une heure plus tôt, elle promenait Jupiter, Vénus, Mars et Cupidon.

Sarah Bernhardt eut l’idée de présenter le Bois Sacré sur la scène de son théâtre, sous forme de pantomime, tandis que l’acteur Brémont, en habit, à l’avant-scène, récitait le poème de Rostand. Ce fut un ravissement. Un merveilleux décor, des costumes exquis… l’arrivée de la grosse Pannard, dernier modèle de l’époque, conduite par les deux jeunes gens… la ronde des dieux autour de la voiture… leur fuite en auto sous la nuit tombante… Rarement on vit plus joli tableau. Grâce à cette adorable fin de spectacle, les Bouffons firent une magnifique reprise. Comment, depuis trente ans, n’a-t-on jamais remis à la scène le merveilleux Bois Sacré de Rostand, suivant la réalisation qu’en fit Sarah Bernhardt ?

En septembre 1910, Sarah apparaissait pour la première fois de sa vie, au music-hall, en attraction. C’était à Londres, au Coliseum. Deux fois par jour, elle jouait le 2^e acte de l’Aiglon, au milieu d’un programme de variétés. Elle s’adressait ainsi à un autre public, donnait l’occasion de l’applaudir aux masses populaires qui ne pouvaient pas payer les prix de places élevés qu’on affichait pour elle au Lyric, à l’Adelphi ou au Gaiety.

263Et le 23 octobre 1910, — encore un anniversaire, le jour de ses soixante-six ans, — Sarah Bernhardt s’embarquait à nouveau pour l’Amérique pour son second Farewell Tour.

Son répertoire habituel s’augmentait des Bouffons et du Procès de Jeanne d’Arc et sa troupe, comme de coutume, était d’une trentaine d’acteurs. Mais, à leur tête et en guise de vedette, on lisait avec étonnement le nom d’un jeune comédien tout à fait inconnu, Lou Tellegen. Pendant trois ans, jusqu’en juin 1913, il allait être, en tournée et à Paris, le partenaire exclusif de Sarah, dans les principaux rôles masculins de toutes ses pièces.

J’aurais préféré ne pas mentionner son nom dans ce livre. L’intérêt que Sarah Bernhardt, presque septuagénaire, porta à Lou Tellegen, n’est pas un souvenir qu’il me soit agréable d’évoquer. Mais ai-je le droit de passer sous silence la carrière que Lou Tellegen fit auprès d’elle, alors que la plus large publicité lui a été donnée dans les journaux de France et d’Amérique ? Tous les critiques de Paris l’ont commentée, déplorée. Beaucoup, même, croyaient devoir indiquer discrètement à leurs lecteurs, les raisons de la surprenante sollicitude dont ce médiocre comédien était l’objet de la part de la grande artiste qui, d’ordinaire, choisissait plus judicieusement ses partenaires. Dans son numéro du 3 décembre 1911, le New York Times annonçait le mariage de Sarah Bernhardt avec son jeune pensionnaire. L’événement fut démenti le lendemain, mais elle continua à ne jouer qu’avec lui.

Enfin et surtout, Lou Tellegen, lui-même, a consacré à ses relations avec Sarah Bernhardt, cent pages de ses Mémoires, publiées en 1931, et dont le titre est Women Have Been Kind to Me. Dans ces confessions confidentielles, tirées à vingt-mille exemplaires, il précise notamment, avec une charmante discrétion, que durant les deux tournées qu’il fit aux États-Unis avec Sarah Bernhardt, en 1910-11 et 1912-13, elle avait pour lui une telle prédilection qu’elle ne voulut jamais qu’il voyageât avec le reste de la troupe. Elle insista pour qu’il consentît à occuper une cabine dans son wagon spécial, où ne couchaient, en outre, que son médecin particulier, le docteur Marot et sa dame de compagnie, Suzanne Seylor. Je ne suivrai pas Lou Tellegen dans ses insinuations subséquentes. Y faire seulement allusion, ce serait les approuver, alors que je reste confondu qu’un homme, quel qu’il soit, ait pu avoir l’idée d’écrire un pareil livre. Je veux espérer, je suis décidé à croire que tout ce qu’il laisse entendre est inexact et que Sarah Bernhardt n’a jamais eu pour Tellegen qu’une indulgence strictement artistique. C’est uniquement pour produire ici cette affirmation que j’ai, à regret, cité les extraordinaires Mémoires de cet acteur.

264Né en 1883, Hollandais d’origine, Lou Tellegen était venu en France très jeune, avait fait ses études dramatiques au Conservatoire de Paris, dans la classe de Paul Mounet et avait joué quelques petits rôles à l’Odéon et au Théâtre des Arts. Là, au cours de la saison 1907-08, il était apparu notamment dans la Tragédie de Salomé de Robert d’Humières, avec Loïe Fuller, dans le Grand Soir, une pièce allemande sur le nihilisme, de Leopold Kampf, dont le principal rôle était joué par Véra Sergine, et dans la Fille de Pilate de René Fauchois, également avec Sergine.

Le Grand Soir avait été un très grand succès, mais Lou Tellegen, qui jouait, à cette époque, sous le nom de Lou Van Tel, y était passé tout à fait inaperçu. Alors, tout en continuant à faire du théâtre, de-ci de-là, quand il en trouvait l’occasion, il était devenu modèle. Étonnement beau, grand, mince, tout rasé, une petite tête très fine, avec des cheveux blonds, bouclés, merveilleusement plantés, un corps de jeune dieu, il était très recherché par les sculpteurs et posa, entre autres, pour Rodin, qui fit, d’après Tellegen, son admirable Éternel Printemps.

Durant l’été de 1910, Sarah Bernhardt insistait pour que De Max repartit avec elle, en octobre, pour l’Amérique, mais il s’y refusait avec obstination. Cinq ans plus tôt, il avait tenu à lui faire plaisir : il était allé aux États-Unis et pendant des mois, s’y était ennuyé à périr, loin de son cher rez-de-chaussée de la rue Caumartin. Pour dix-mille francs par jour, il n’aurait pas recommencé.

— Alors, indique-moi quelqu’un, lui dit Sarah, je n’ai personne pour jouer les grands jeunes premiers de mon répertoire.

Et, par hasard, comme il lui en aurait amené un autre, De Max lui avait présenté Tellegen, dont il venait de faire la connaissance, jouant avec lui je ne sais quelle tragédie sur le théâtre antique d’Orange. Il ne se doutait pas qu’en guise de remerciement, le jeune comédien prendrait bientôt sa place sur l’affiche du Théâtre Sarah-Bernhardt et s’emparerait même de ses rôles, notamment Bedford du Procès de Jeanne d’Arc.

Comme elle l’avait déjà fait, Sarah Bernhardt, en 1910, commença sa tournée des États-Unis par Chicago, où elle débuta le 10 novembre. Pendant qu’elle y jouait, son imprésario, William Connor, lui demanda d’ajouter, pour New-York, une pièce à son répertoire.

Le 5 février précédent, une grande vedette américaine, Dorothy Donnelly, avait joué dans Broadway, avec un énorme succès, une pièce affichée sous le titre de Madame X. C’était l’adaptation d’une pièce française d’Alexandre Bisson, la Femme X, créée par Jane Hading à la Porte-Saint-Martin, le 15 décembre 1908 265et qui avait été, à Paris aussi, un triomphe. Connor pensait que le public américain aimerait voir Sarah jouer, en français, la pièce dans laquelle Dorothy Donnelly, en anglais, avait fait courir New-York. Sarah Bernhardt y consentit volontiers et, tout en jouant chaque soir, apprit et monta la Femme X.

Le rôle est celui d’une femme de cinquante ans qui, jadis chassée par son mari, est devenue, de chute en chute, la maîtresse d’un forban, chef de bande. Les malfaiteurs méditent un coup contre son ex-mari. Pour le protéger, elle tue l’un des bandits. Elle passe en cour d’assises, et le jeune avocat, désigné d’office pour la défendre, est son propre fils, qui ne la connaît pas et croit que sa mère est morte. La scène du tribunal produit un effet énorme et Sarah Bernhardt y était, paraît-il, extraordinaire. Elle joua la pièce, pour la première fois, à New-York, le 12 décembre 1910. On la lui demanda ensuite dans toutes les grandes villes de son itinéraire, puis à Londres. Mais elle ne la joua jamais à Paris.

Infatigable, elle créait encore, à New-York quinze jours plus tard, le 29 décembre 1910, un Judas d’un auteur américain, John de Kay, traduction française de J. C. de Chassagne. Elle jouait le rôle de Judas, ayant produit la pièce pour une seule représentation.

Elle terminait sa saison à New-York le 31 décembre, puis partait pour son tour habituel des États-Unis. En route, elle donnait une représentation sur l’immense théâtre de plein-air de Berkeley, près d’Oakland, puis, en février, pendant qu’elle était à San Francisco, elle joua une fois à la prison de Saint-Quentin, devant deux-mille condamnés. Jamais elle ne devait oublier l’impression que lui firent ces extraordinaires spectateurs, tous vêtus du même costume de toile à larges raies et dont plusieurs allaient être exécutés quelques jours plus tard.

Après trente-cinq semaines de tournée, elle reparaissait comme de coutume, à New-York, pendant trois jours, du 19 au 21 juin 1911 et se rembarquait le 22 pour Le Havre. En juillet, elle jouait à Londres.

Le 22 novembre 1911, Sarah faisait sa rentrée au Théâtre Sarah-Bernhardt, dans une éclatante reprise de Lucrèce Borgia, le magnifique drame de Victor Hugo, créé à la Porte-Saint-Martin en 1833. Des acclamations sans fin saluaient son retour après sa longue absence. Sa composition du rôle de Lucrèce restera l’un des chefs-d’œuvre de la seconde partie de sa carrière.

Mais, dans le rôle d’Alphonse d’Este, Lou Tellegen jouait pour la première fois avec Sarah, à Paris. Et c’était une consternation. 266Car on ne le jugeait pas seulement un acteur quelconque, mais un très mauvais acteur, froid, gauche, une voix désagréable, un accent hollandais assez prononcé, aucune flamme, aucune autorité… bref, tolérable dans de petits rôles, mais, dans des personnages de premier plan, exactement impossible.

Discrètement, tout l’entourage de Sarah Bernhardt essayait de le lui faire comprendre. Elle haussait les épaules et, comme jadis Damala, le décrétait admirable. Bientôt, reprenant, comme chaque année, Phèdre, elle lui faisait jouer Hippolyte dont, moins modeste que De Max, Tellegen s’emparait sans hésitation. Mais cette belle confiance n’était pas du goût du public et au cinquième acte, c’est avec soulagement qu’on entendit Théramène faire le récit de la mort d’Hippolyte : on ne le verrait donc plus ! Déjà, à l’acte précédent, lorsque Tellegen avait affirmé : Le jour n’est pas plus pur que le fond de mon cœur, il y avait eu, dans la salle, quelques éclats de rire ironiques.

Vexée, Sarah Bernhardt interrompait alors les matinées de Phèdre et, pour faire diversion, montait Tartuffe, de Molière, jouant elle-même — étrange idée !… — le rôle de Dorine. Pour-quoi avait-elle choisi ce personnage de bonne grosse soubrette, comique, épanouie et plantureuse ? Un mauvais plaisant écrivit que, depuis sa dernière tournée d’Amérique, M^me Sarah Bernhardt avait décidément résolu d’étonner Paris et pour ses prochaines matinées classiques, suggéra une reprise de la Surprise de l’Amour de Marivaux.

Le 4 janvier 1912, elle reprenait le Procès de Jeanne D’Arc, et Lou Tellegen jouait le rôle de Bedford, créé par De Max. En février, elle n’hésitait pas à lui donner Oreste d’Andromaque. Et le 11 avril 1912, elle créait, toujours avec lui, une pièce nouvelle d’Émile Moreau, la Reine Élisabeth. Cette fois, la presse fut à ce point terrible pour le malheureux garçon, que le spectacle s’effondra. Tout le génie de Sarah Bernhardt, admirable dans Élisabeth d’Angleterre, ne parvint pas à conjurer l’effet désastreux produit par Tellegen dans Essex. Et la pièce fit douze représentations.

Dans cinq rôles de suite, il venait d’être positivement exécuté par la critique et par le public. N’importe quel acteur, à sa place, aurait, dès la seconde pièce, feint de tomber malade, se serait, d’une manière quelconque, arrangé pour disparaître… Mais Lou Tellegen n’y songeait pas. La place était bonne. Il n’aurait eu garde de la quitter. Quant à Sarah Bernhardt, obstinée comme toujours, plus on le critiquait, plus elle s’entêtait à ne jouer qu’avec lui.

267Reprenant, pour finir sa saison, la Dame aux Camélias, puis Lorenzaccio, elle lui confiait encore Armand Duval et Alexandre de Médicis.

À propos de cette dernière reprise, j’extrais de l’article d’Edmond Stoullig, dans les Annales du Théâtre et de la Musique, ces quelques lignes :

Jamais peut-être la grande artiste n’a atteint si haut. Aussi quelles acclamations, quels rappels, quel triomphe !… Et comme elle a bien fait de reprendre, même pour si peu de temps, ce Lorenzaccio. Quel dommage qu’elle y soit si mal entourée ! Il y a, notamment, un acteur auquel a été distribué le rôle d’Alexandre de Médicis, qui est vraiment au-dessous du médiocre. Piochez les larmes, disait à une jeune élève certain professeur de diction. Piochez le rire, pourrait-on dire à M. Lou Tellegen, dont les perpétuels éclats de gaieté sont aussi insupportables qu’anti-naturels.

De fait, le jeune comédien s’était montré tellement insuffisant que, le soir de la première, un incident minuscule, mais éloquent, se produisit : à la fin de la soirée, aux deux premiers rappels, Sarah Bernhardt vint saluer seule et fut acclamée. Au troisième, comme Tellegen reparaissait avec elle, les applaudissements s’arrêtèrent net et ne reprirent que lorsque Sarah, ayant compris, reparut seule à nouveau.

Ainsi, lui ayant fait jouer sur son théâtre, en huit mois, sept rôles principaux, dont une création, Sarah Bernhardt n’était pas parvenue à imposer Tellegen à Paris. Elle en conçut une sorte d’exaspération. Puisque les Parisiens ne voulaient pas la voir avec lui, eh bien, ils ne la verraient plus du tout. Alors qu’elle laissait toujours s’écouler quatre ou cinq ans, entre deux tournées d’Amérique, elle signa un nouveau contrat, s’engageant à repartir dès le début de la saison suivante. Ayant quitté les États-Unis en juin 1911, elle allait y reparaître en novembre 1912, moins d’un an et demi plus tard. Ce qui fit dire à la presse américaine qu’on ne voyait jamais tant Sarah Bernhardt que depuis qu’elle avait annoncé qu’elle se retirait de la scène.

Au cours de la saison qui s’achevait. Paris avait encore assisté à l’un des triomphes, maintenant habituels, de Sarah Bernhardt. Je relate celui-ci surtout parce qu’il fait l’objet de l’un de mes premiers souvenirs personnels sur elle.

J’avais dix-huit ans, je sortais du lycée et pour mes débuts dans la vie théâtrale, j’étais secrétaire de Robert Trébor, aujourd’hui président de l’Association des Directeurs de Théâtres de Paris. Il était alors courriériste théâtral du journal Excelsior et 268en outre, directeur des Vendredis de Fémina, spectacles hebdomadaires qui avaient lieu de cinq à sept.

Le vendredi 19 janvier 1912, eut lieu un Gala Sarah Bernhardt qui, suivant la coutume établie, consistait en une longue glorification de Sarah par ses poètes habituels, s’interprétant eux-mêmes ou dont les vers étaient lus par quelques artistes éminents.

En raison de mes fonctions auprès de Trébor, c’est moi qui ai conduit le spectacle, faisant office de régisseur. Et j’eus l’honneur d’aider Sarah Bernhardt, s’appuyant d’une main sur mon épaule et de l’autre au bras de Tellegen, à descendre de sa loge jusqu’à la scène du Théâtre Fémina, où elle prit place sur le trône d’usage, avant le lever du rideau.

Ce jour-là, les poètes qui vinrent eux-mêmes lire des vers à Sarah Bernhardt furent : Edmond Rostand, la Comtesse de Noailles, Lucie Delarue-Mardrus, Jean Aicard, Henri de Régnier, Jean Richepin et Edmond Haraucourt. Les artistes étaient Mounet-Sully, Silvain, Dessonnes, Decœur, Jeanne Delvair, Madeleine Roch, René Alexandre, Louise Silvain et Lou Tellegen. Seize successifs Hommages à Sarah Bernhardt lui furent adressés. Et pour terminer la matinée, elle joua deux scènes de Phèdre.

À ce gala, Edmond Rostand dit, une fois de plus, le célèbre Sonnet à Sarah qu’il avait composé quelques années plus tôt.

Je ne résiste pas au plaisir de le citer intégralement. J’entends et je vois encore le grand poète, monocle à l’œil, merveilleusement racé et élégant, vêtu d’une longue jaquette grise, disant, — et de quelle façon ! — ce sonnet que, de la coulisse, j’écoutais avec ravissement, mes jeunes yeux éblouis allant, inlassablement, de l’auteur de l’Aiglon à sa divine interprète :

269En juin et juillet 1912, Sarah Bernhardt tourna son premier film, — muet naturellement. Le scénario était tiré de la pièce qu’elle venait de jouer sans aucun succès, la Reine Élisabeth. Et son partenaire fut, bien entendu, Lou Tellegen dans Essex. On avait eu beaucoup de peine à décider Sarah à tourner. Très rares étaient alors les grands acteurs de théâtre qui fissent aussi du cinéma. Et, quoi que très curieuse de tout ce qui était inédit, original, elle ne croyait guère à l’avenir de cette nouvelle forme de spectacle. Comme d’habitude, c’est parce qu’elle avait besoin d’argent qu’elle se laissa convaincre. La pièce d’Émile Moreau, à grand spectacle, avait été un échec particulièrement coûteux. En douze représentations, elle avait perdu deux-cent-mille francs. La perspective de les regagner en quelques semaines eut raison de ses préventions contre le cinéma.

Le film la Reine Élisabeth fut un énorme succès. Il avait été produit par la compagnie américaine The Famous Players, dont le directeur était Adolphe Zukor. Ce fut l’origine de sa fortune.

Par la suite, Sarah Bernhardt parut encore dans trois ou quatre films, l’un tiré de la Dame aux Camélias et mis en scène par André Calmettes, un autre tiré de Jeanne Doré et un film de guerre intitulé Mères Françaises. Mais plus elle tournait, plus elle détestait cela, et il fallait qu’elle fût véritablement harcelée par ses créanciers pour consentir à s’exhiber dans ces ridicules pantomimes photographiées.

Sarah Bernhardt se rembarqua pour l’Amérique, avec Lou Tellegen, le 21 novembre 1912. Mais, cette fois, elle n’avait qu’une petite troupe, d’une douzaine de comédiens, car elle ne jouait que des pièces en un acte ou un seul acte de ses grands rôles. Recommençant ce qu’elle avait déjà tenté à Londres, au Coliseum, en septembre 1910, la tournée des États-Unis, qu’elle entreprenait cette fois sous la direction de Martin Beck, la faisait apparaître dans des music-halls, en attraction, et pendant une demi-heure ou trois quarts d’heure seulement. Elle jouait un acte de Théodora, un acte de Phèdre, un acte de Lucrèce Borgia, etc., et un drame en un acte que son fils, Maurice Bernhardt, avait écrit en collaboration avec Henri Cain : Une Nuit de Noël sous la Terreur. Cette tournée dura six mois et s’acheva à New-York, au Palace Theatre, sur une série de deux semaines qui prit fin le 28 mai 1913.

Ce fut la dernière fois que Sarah Bernhardt parut en scène avec Lou Tellegen. Le lendemain, avec sa troupe, elle prenait le bateau pour la France. Il restait en Amérique, pour y commencer une carrière d’acteur de langue anglaise.

270Pendant l’absence de Sarah Bernhardt, son théâtre avait été dirigé momentanément par Lucien Guitry, qui y joua successivement Kismet d’Edward Knoblock, adaptation française de Jules Lemaître, puis Servir, une magnifique comédie d’Henri Lavedan.

Sarah Bernhardt faisait sa rentrée à Paris le 15 décembre 1913, en créant Jeanne Doré, un drame de Tristan Bernard, qui fut un grand succès, et dont le dernier tableau contenait une situation dramatique saisissante.

Pour un meurtre qu’il a commis par amour, le fils de Jeanne Doré a été condamné à mort. La veille de l’exécution, elle obtient la permission de lui parler quelques instants, à travers le judas de la porte de sa cellule. Lorsqu’il entend le petit volet s’ouvrir, le jeune homme qui ne pense qu’à celle qu’il adore, est persuadé que c’est elle qui vient le voir et dans la pénombre, il murmure passionnément son nom. Déchirée, Jeanne se tait et, stoïque, écoute son fils redire son amour à celle qui a fait de lui un criminel et qui l’a déjà oublié.

Je revois encore le visage torturé de Sarah Bernhardt, silencieuse, n’osant pas se nommer, pour que son fils connaisse une dernière joie. C’était prodigieux ! Le rôle du jeune assassin était joué par Raymond Bernard, le second fils de l’auteur, qui est aujourd’hui, au cinéma, l’un des meilleurs metteurs en scène français.

À l’issue de la première représentation, c’est lui qui annonça le nom de son père et au lieu d’employer la formule habituelle : La pièce que nous avons eu l’honneur d’interpréter devant vous pour la première fois est de M. Tristan Bernard, il dit : La pièce qui a eu l’honneur d’être interprétée par M^me Sarah Bernhardt est de…

Jeanne Doré fit cent belles représentations. C’est vers la trentième de cette pièce, le 15 janvier 1914, que Sarah Bernhardt fut — enfin !… — décorée de la Légion d’Honneur.

Le 15 mars 1914, elle faisait une dernière reprise de la Dame aux Camélias, avec Romuald Joubé dans Armand Duval. Elle joua la pièce un mois, éprouvant, à marcher, des difficultés de plus en plus grandes. L’état de son genou s’était beaucoup aggravé depuis un an. Dans Jeanne Doré, déjà, elle bougeait à peine. La mise en scène de la pièce avait été méticuleusement établie pour réduire au minimum le nombre des pas qu’elle devait faire à chaque tableau.

Le 16 avril 1914, elle créait encore une autre pièce nouvelle : Tout à coup, une étrange comédie dramatique de Paul et de Guy de Cassagnac, qu’elle jouait avec Dumény et qui était un insuccès total. La pièce fit six représentations. Dès le 23 avril, elle reprenait 271Jeanne Doré qu’elle joua à Paris jusqu’au 15 mai. Ce furent les dernières fois où Sarah Bernhardt parut sur son théâtre debout, ayant encore ses deux jambes.

Le 10 mai, en matinée, elle avait fait une conférence, pleine de verve, intitulée les Trois Hamlet, au cours de laquelle elle comparait spirituellement les personnages qu’elle avait interprétés dans l’Aiglon, Lorenzaccio et Hamlet, tous trois à la fois si semblables et si différents.

Le 17 mai, elle partait en tournée en France avec Jeanne Doré. La guerre interrompit ses représentations à Lille, près de la frontière de Belgique. Elle revint à Paris le 28 juillet. Le 1^er août 1914, la mobilisation générale était affichée. Et c’est ainsi que prenait fin la grande carrière de Sarah Bernhardt, qui avait alors tout près de soixante-dix ans.

Elle ne devait faire une nouvelle création, sur son théâtre, que six ans plus tard, amputée, immobile, vieillie, mais plus acclamée que jamais, au faite d’une gloire qui, jusqu’à son dernier jour, resta intacte.