Chapitres : IV. Tournées — La Renaissance

193Chapitre VII

Tournées. — La renaissance.

Sarah Bernhardt s’embarqua à Bordeaux dans les derniers jours d’avril 1886, se rendant directement à Rio-de-Janeiro, première ville de son itinéraire. Elle y donnait, à partir du 1^er juin, un grand mois de représentations. Son fils Maurice l’accompagnait dans son long voyage. Et en tête de sa troupe, figurait Philippe Garnier qui reprenait possession de tous ses rôles de la tournée d’Europe de 1881, jouant, en outre, Loris Ipanoff dans Fédora et aussi Philippe Derblay, le rôle de Damala, dans le Maître de Forges.

En raison de son immense succès à Paris, Sarah, en effet, avait mis la pièce de Georges Ohnet au répertoire de sa tournée, jouant elle-même le rôle de Claire de Beaulieu, qu’avait créé Jane Hading.

C’était la première fois qu’elle jouait en Amérique du Sud. La réception qui lui fut faite, dès son arrivée, lui donna aussitôt l’assurance que, déjà, sa renommée y était aussi grande qu’en Amérique du Nord. Tout son séjour à Rio ne fut qu’un long triomphe. Le public brésilien l’accueillit avec des transports d’enthousiasme. À la fin de chaque soirée, de véritables pluies de bouquets et de gerbes s’abattaient sur la scène. L’empereur du Brésil, Don Pedro II, vint voir chacune des pièces qu’elle joua. Les grandes cantatrices de l’époque, Nilsson, Adelina Patti, idoles du public sud-américain, ne connurent jamais succès plus considérables.

Durant le trajet entre Rio et Buenos-Aires, un pénible événement attrista beaucoup Sarah Bernhardt : le vieux Jarrett, son imprésario américain, qui avait conduit sa tournée de 1880-81, et qui était encore son agent pour celle-ci, mourait subitement. Elle avait de l’affection et de la gratitude pour l’excellent homme qui l’avait révélée au Nouveau Monde et fut très affectée par sa soudaine disparition. L’administration de l’entreprise fut alors assurée par le secrétaire de Sarah, Maurice Grau qui, succédant à Jarrett, allait désormais et pendant vingt ans, être l’imprésario de toutes ses tournées.

C’est dans le rôle de Fédora que, le 17 juillet 1886, Sarah Bernhardt débuta à Buenos-Aires. Elle y resta six semaines, durant lesquelles furent réalisées les plus fortes recettes qui aient jamais été faites en cette ville. Puis, c’était Rosario et Santa-Fe, 194puis l’Uruguay : elle joua huit jours à Montevideo. Elle continuait son voyage par le Chili, une semaine à Valparaiso et quatre jours à Santiago, et par le Pérou, donnant une courte série de spectacles à Lima. Elle gagnait ensuite La Havane, où elle était en septembre, puis Mexico, où elle réalisait 260.000 francs en dix représentations. Après quoi, elle arrivait aux États-Unis par le Texas.

Elle recommençait alors la longue tournée des petites et grandes villes américaines qu’elle avait déjà effectuée cinq ans plus tôt. La randonnée s’achevait à New-York, où elle jouait durant tout le mois d’avril 1887.

En mai, elle était à Londres, et pour la première fois, faisait la tournée des villes d’Angleterre, puis d’Écosse et d’Irlande. Partout elle trouvait le même accueil triomphal. Où qu’elle arrivât, la seule annonce de son nom signifiait immuablement : foules énormes attendant, depuis des heures, à la gare ou au port, manifestations grandioses, recettes maxima, acclamations enthousiastes, scènes jonchées de fleurs, villes entières ne s’entretenant que d’elle…

Dans son remarquable ouvrage, les Contemporains, Jules Lemaître écrit :

Plus que toute autre, elle aura connu la gloire énorme, concrète, enivrante, affolante, la gloire des conquérants et des césars. On lui a fait, dans tous les pays du monde, des réceptions qu’on ne fait point aux rois. Elle a eu ce que n’auront jamais les princes de la pensée.

Ce qui est véritablement extraordinaire, c’est que jamais Sarah Bernhardt ne fut grisée par ce succès inouï, prodigieux, un succès qu’aucune autre actrice n’avait jamais connu et qu’aucune autre ne connaîtra probablement jamais. Elle avait parfaitement conscience de son génie, de sa valeur artistique aussi bien que commerciale et cependant, elle restait aussi simple qu’à ses débuts, peut-être plus. Combien d’autres, à sa place, étourdies par une telle destinée, seraient vite devenues infréquentables !… Dans sa courte biographie de Sarah Bernhardt, Maurice Baring observe :

Qu’elle fût la plus grande actrice du monde, était pour elle un fait acquis. De même que la Reine Victoria ne pouvait ignorer qu’elle était Reine d’Angleterre, Sarah Bernhardt évaluait exactement sa situation, mais n’en parlait jamais et ne s’en préoccupait pas davantage.

Rien n’est plus exact. Si un insolent ou un imbécile lui avait dit : Telle actrice a joué tel rôle mieux que vous, certainement elle l’aurait, sans colère, considéré comme un homme privé de sa raison. Mais ceci n’était nullement de la vanité. L’être vaniteux est celui qui, à tout moment, constate sa propre supériorité, s’en 195délecte, agit et parle avec condescendance, traite tous ceux qui l’approchent comme ses inférieurs. Jamais Sarah n’eut ce défaut odieux. Certes, elle avait des caprices, un caractère difficile et des exigences parfois insupportables. Mais ce n’étaient nullement des manifestations de son orgueil. C’est sa nature qui était intraitable, et toujours elle avait eu les mêmes écarts d’humeurs. Elle n’avait que dix-huit ans et un nom bien obscur lorsqu’elle gifla Nathalie et dut quitter le Théâtre-Français. Au sommet de sa gloire, Sarah conserva toujours un entier contrôle d’elle-même et c’est aussi pourquoi cette femme était grande : elle savait bien que ceux qui sont vraiment grands sont modestes.

Peu après son retour de cette longue tournée, en septembre 1887, pendant qu’elle se reposait à Belle-Isle où, pour la première fois, elle habitait le fort qu’elle venait d’acquérir, on annonça officiellement sa rentrée à la Comédie-Française. Pourquoi ?… Parce qu’à Paris, les nouvelles les plus fantaisistes sont lancées et se propagent souvent sans raison. Celle-ci n’était pas entièrement inexacte. Émile Perrin était mort depuis deux ans. Jules Claretie était maintenant administrateur général du Théâtre-Français. Comme critique, il avait souvent consacré à Sarah des feuilletons dithyrambiques. On savait sa totale admiration pour elle et l’on avait ouï-dire que, dès son retour de tournée, il lui ferait des offres pressantes.

Il les lui adressa, en effet, mais Sarah avait mille projets. Ses triomphes dans tous les pays étrangers où elle avait joué, lui donnaient la possibilité et lui créaient presque l’obligation d’y retourner. Ces absences perpétuelles n’étaient guère compatibles avec le service régulier, astreignant, que doit fournir une artiste de la Comédie-Française. D’autre part, en faisant pour elle un effort exceptionnel, peut-être la Maison de Molière aurait-elle pu lui assurer 150.000 francs par an, au grand maximum. Et Sarah, à l’époque, vivait facilement sur le pied de 60 à 80.000 francs par mois. Bref, sa rentrée au Théâtre-Français était à peu près inenvisageable et ces pourparlers, qui furent brefs, étaient d’avance voués à l’échec.

La presse les révéla pourtant assez abondamment pour que partisans et adversaires eussent une fois de plus, l’occasion de prendre parti. Dans le Gaulois, au début d’octobre 1887, Albert Delpit, l’auteur du Fils de Coralie, écrivait :

Quelle tradition représente M^me Sarah Bernhardt, je vous prie ? Assoiffée d’argent, voilà déjà sept ans qu’elle a quitté le Théâtre-Français pour courir les aventures. Et c’est au déclin de sa carrière que la Comédie voudrait la recueillir ? Allons donc !… M. Jules Claretie compte, parmi ses sociétaires, des artistes d’un 196très grand talent comme M^lle Bartet, M^mes Baretta, Reichemberg et Dudlay. Il vient d’engager M^lle Brandès qui ne tardera pas à prendre une place considérable. Mon éminent confrère et ami n’a nul besoin de M^me Sarah Bernhardt. Elle a 43 ans et avec sa voix altérée, son talent amoindri, elle ne peut plus être utile à la Comédie. D’ailleurs quel emploi pourrait-elle y tenir ? Je n’en vois qu’un, celui des mères et elle ne s’y résoudra jamais. Et si la fugitive d’autrefois rentrait, pourtant, à la Comédie, ne craint-elle pas qu’un méchant ne lui jette un jour une couronne d’immortelles, comme on fit jadis à M^lle Mars ?…

Ce livre étant écrit avec l’ambition de contribuer à la gloire de Sarah Bernhardt, — pour ma modeste part, mais de toute la force de ma tendresse pour elle, — on se demandera peut-être pourquoi j’ai cru devoir citer ces quelques lignes perfides.

Mais précisément pour montrer quelle fut l’extraordinaire puissance de sa personnalité. On voit que, dès 1887, certains, déjà, la trouvaient vieille et le lui disaient brutalement : on lui conseillait de jouer les mères. Treize ans après de tels articles, quelle autre artiste aurait pu, à cinquante-six ans, créer l’Aiglon et y avoir un triomphe, et, sept ans plus tard, à soixante-trois ans, créer le rôle du Prince Charmant dans la Belle au Bois Dormant et y être acclamée, non seulement pour son talent, mais pour sa prodigieuse jeunesse ?

L’article d’Albert Delpit, — approuvé par d’autres, plus méchants encore, d’Émile Bergerat, parus dans le Gil Blas — n’était pas seulement cruel, il était profondément injuste. Quelques jours après qu’il eût paru, Sarah Bernhardt créait la Tosca et une fois de plus, sa radieuse apparition éblouissait Paris. Qui n’a regardé avec ravissement les nombreux portraits de Sarah dans le rôle de Floria Tosca dont le costume est resté célèbre ? Dans sa longue robe Empire, avec le grand chapeau de velours noir et la haute canne, elle est à la fois somptueuse et adorable.

La Tosca était la troisième pièce que Victorien Sardou avait écrite pour Sarah Bernhardt. Elle fut créée à la Porte-Saint-Martin le 24 novembre 1887. Ce fut encore un succès énorme, égal à celui de Fédora et à celui de Théodora. Trois fois de suite, en cinq ans, Sardou et Sarah triomphaient ensemble. Peut-être même la Tosca fut-elle une réussite plus solide encore, plus prolongée. L’opéra de Puccini, tiré de la pièce de Sardou, fut représenté en 1903, avec l’immense succès que l’on sait. Logiquement, sa carrière aurait dû gêner celle du drame. Sarah reprit pourtant la Tosca, à Paris jusqu’en 1909, et à New-York jusqu’en 1913, et toujours ce fut l’une des pièces de son répertoire dans lesquelles on voulait, encore et toujours, la revoir.

197À la création, c’est Pierre Berton qui jouait le Baron Scarpia et Dumény faisait Mario Cavaradossi. L’un et l’autre, Berton surtout, étaient excellents. Les autres rôles de la pièce sont très secondaires. Aucun, par conséquent, n’était digne de Philippe Garnier qui, d’ailleurs, depuis la tragique histoire d’Hamlet, avait perdu beaucoup de son prestige, que ne lui rendit pas la longue tournée qui avait suivi. Bientôt, il devait encore jouer, en deux occasions, avec Sarah Bernhardt, mais toutes choses avaient enfin repris leur place : il n’était plus qu’un acteur, comme les autres, donnant respectueusement la réplique à l’étoile.

À la fin de mars 1888, Sarah Bernhardt malade, était obligée d’interrompre ses représentations de la Tosca, qu’elle n’avait jouée que 122 fois. Le travail considérable qu’elle avait fourni depuis son départ du Théâtre-Français, ces voyages éreintants, ce surmenage perpétuel, coupé de vacances toujours trop courtes, avaient fini par vaincre, pour un temps, sa résistance. Elle devait se reposer plusieurs semaines, avant de repartir en tournée avec la Tosca, qu’elle jouait, en mai et juin, dans les grandes villes de France et en juillet à Londres, au Lyceum. Très attendue, la pièce de Sardou remportait en Angleterre, le même immense succès qu’à Paris.

Avant de quitter Londres, Sarah, pendant une semaine, y jouait Francillon, une pièce nouvelle d’Alexandre Dumas fils, que Julia Bartet avait créée au Théâtre-Français l’année précédente, en janvier 1887. C’était une comédie très moderne, souriante, avec quelques scènes dramatiques, une pièce du ton de Froufrou, où Sarah Bernhardt avait trouvé l’occasion d’un si grand succès. Londres la jugea admirable dans Francillon. Paris malheureusement, ne devait jamais la voir dans ce rôle.

À son retour, un important événement se produisit dans la vie de Sarah Bernhardt. Son fils Maurice, qui n’avait pas encore vingt-quatre ans, se mariait. Il épousait une jeune Polonaise, du nom de Terka Jablonowska et quittait la demeure de sa mère où, jusque-là, il avait toujours vécu. Encore qu’elle eût vivement approuvé ce mariage, qui lui donnait la plus charmante belle-fille, ce fut un grand déchirement pour Sarah, de ne plus avoir sous son toit ce fils adoré. Et soudain, l’hôtel de l’avenue de Villiers lui parut bien vide !…

La même année 1888 avait vu les débuts de Sarah Bernhardt auteur dramatique. Ils ne furent pas éclatants. Parmi ses divers violons d’Ingres, le talent littéraire de Sarah Bernhardt n’est 198certainement pas celui qui fut le plus grand. Elle était un sculpteur d’une valeur incontestable, alors qu’elle ne fut jamais un écrivain. Comment cette femme, dont la conversation était si brillante et si spirituelle, perdait-elle tout esprit et toute simplicité dès qu’il lui prenait fantaisie d’écrire ? On ne la retrouvait que dans ses courtes réponses à des critiques, dont quelques-unes ont été citées au cours des pages qui précèdent. Sa verve ne subsistait que dans la contradiction.

Son œuvre dramatique et littéraire est, d’ailleurs, peu importante. En dehors de ses Mémoires, qui s’arrêtent à l’année 1881, mais qu’elle écrivit seulement en 1906, elle est l’auteur d’un roman, intitulé Petite Idole, histoire un peu puérile dans la manière de Zénaïde Fleuriot et de trois pièces de théâtre. En outre, elle écrivit pour les journaux un certain nombre d’articles et de récits, mais aucun ne mérite d’être retenu. Chronologiquement, la première pièce de Sarah Bernhardt est un drame en un acte, intitulé l’Aveu, qui fut créé à l’Odéon le 27 mars 1888.

C’est une pièce qu’elle avait écrite pour elle, pour ses tournées, deux ou trois ans plus tôt et qu’elle avait déjà jouée un peu partout à l’étranger, faisant généralement affiche avec le Passant, le deuxième acte de Phèdre et parfois aussi Chez l’Avocat, la joyeuse petite pièce de Paul Ferrier, qu’elle avait créée à la Comédie-Française en 1873 et qu’elle reprenait de temps en temps. Elle avait ainsi ajouté à son répertoire, un spectacle dans lequel, au cours de la même soirée, elle apparaissait sous trois ou quatre aspects totalement différents.

Joué par Sarah Bernhardt, l’Aveu produisait un gros effet et à son retour de tournée, elle l’avait proposé à son ami Porel qui, depuis le 1^er janvier 1885, était directeur de l’Odéon.

On ne pouvait rien refuser à Sarah Bernhardt. Porel accepta donc sa petite pièce, plus pour lui faire plaisir que dans l’espoir d’un succès, et la distribua à Paul Mounet, — le frère de Mounet-Sully — Marcel Marquet, — le père de Mary Marquet — Marie Samary, Jeanne Kerly et Raphaële Sisos dans le rôle que jouait, en tournée, Sarah Bernhardt.

L’Aveu est un court mélodrame qui se passe au chevet d’un enfant moribond. Au moment où elle le sent perdu, la mère avoue à son mari que l’enfant n’est pas de lui. Le vrai père, anxieux, attend des nouvelles de son fils dans la pièce voisine. Une scène violente a lieu entre les deux hommes. La mort du petit, qui désespère également ces trois êtres, apaise une querelle dont l’objet a cesse d’exister.

Privée du génie de Sarah Bernhardt interprète, cette œuvrette n’obtint pas, à Paris, un accueil enthousiaste. Douze représentations 199seulement en furent données à l’Odéon, au cours de l’année 1888.

Après avoir passé le mois d’août à Belle-Isle en famille, avec son fils, sa belle-fille, M^me Guérard, Louise Abbéma et Georges Clairin, Sarah Bernhardt repartait, en septembre 1888, pour une tournée d’Europe de six mois, dont l’itinéraire la conduisit, pour la première fois, jusqu’en Turquie et en Égypte.

Après la Belgique, la Hollande et la Suisse, elle arrivait en Autriche le 1^er novembre, débutant à Vienne dans la Tosca. Puis, après quatre soirées à Budapest, elle était au Caire et à Alexandrie en décembre, à Constantinople en janvier, partait pour Saint-Pétersbourg où elle donnait vingt représentations triomphales et revenait par la Suède et la Norvège. Elle était de retour à Paris le 1^er mars 1889.

Une nouvelle l’attendait, qui la bouleversa plus qu’on aurait pu le croire. Jacques Damala, très malade, la faisait supplier de venir le voir. Elle n’hésita pas un instant. D’abord, légalement, elle portait toujours son nom et puis, malgré tout ce qui s’était passé entre eux, elle gardait une inaltérable affection pour le Grec auprès duquel, sept ans plus tôt, elle avait connu un bonheur éphémère, mais immense.

Elle courut chez lui et en le voyant, resta bouleversée : usé, rongé par la morphine, Damala n’était presque pas reconnaissable. Enveloppé dans une longue robe de chambre, effroyablement amaigri, les joues creuses, le teint blafard, son regard noir devenu vague et éteint, il vint, lui-même, lui ouvrir la porte du modeste appartement où il vivait seul, abandonné de tous et de toutes. Sa beauté avait toujours été son seul attrait. Celle-ci disparue, rien ne restait qui pût encore retenir non plus l’admiration, mais seulement la sympathie. C’est le sort de ces conquérants, dont la jeunesse se passe à désespérer toutes celles qui les approchent. L’âge venu ou la maladie les ayant terrassés, pas une main amie ne se tend vers eux et leurs jours s’achèvent dans la solitude et la tristesse, quand ce n’est pas dans la misère.

Grâce à Sarah, dont la générosité fut touchante, Damala échappa à ce triste destin. Visiblement, il était perdu. Peut-être lui restait-il quelques mois, quelques semaines à vivre. Elle ne voulut pas que son mari connût une fin lamentable. Dès le lendemain, elle le faisait transporter dans une maison de santé où elle allait le voir chaque jour et où il était soigné avec une telle sollicitude, une telle volonté de le guérir une fois de plus, si la chose était humainement possible, que bientôt le miracle semblait se produire : six semaines 200plus tard, Damala, du fond d’une baignoire grillée, pouvait assister à la première représentation de la pièce nouvelle que créait Sarah Bernhardt.

C’était une comédie dramatique en 4 actes, intitulée Léna, que l’acteur Pierre Berton avait tirée d’un roman anglais de F. C. Philipps, As in a Looking Glass. Elle fut créée au Théâtre des Variétés, le 16 avril 1889. Pierre Berton jouait le principal rôle masculin de sa pièce, qui était son premier essai d’auteur dramatique.

Le résultat n’aurait pas dû l’encourager dans cette nouvelle carrière, car Léna fut un insuccès total. Pourtant, Berton était incontestablement un dramaturge. Il devait souvent le prouver par la suite, en faisant jouer plusieurs pièces tout à fait remarquables. La plus connue est Zaza, que créèrent Réjane et Huguenet au Vaudeville en 1898 et qui reprise pendant des années reste l’un des plus grands succès du début de ce siècle.

Léna était un mélodrame de qualité inférieure, qui nous montrait une femme mariée, victime du chantage que lui faisait un ancien amant. Croyant avoir perdu l’estime et l’amour de son mari, elle se suicidait. Le seul intérêt de la pièce était de fournir à Sarah Bernhardt l’occasion de mourir d’une façon inédite. Le dernier acte se terminait par une scène muette de cinq minutes au moins, — c’est énorme, au théâtre — où Léna, seule en scène, préparait minutieusement sa mort.

Elle prenait d’abord un poignard, hésitait, puis le rejetait. Elle versait alors le contenu d’une bouteille de chloral dans un verre, posait devant elle le portrait de son mari et les yeux fixés sur son image, buvait lentement le poison. Elle laissait tomber le verre vide, puis restait assise, face au public, le regard fixe, attendant… — jusqu’au moment où, terrassée, elle tombait en avant, la face contre terre. Son mari, qui l’adorait toujours, enfonçait la porte et se précipitait en scène : Elle avait cessé de vivre.

Cette scène grand-guignolesque, que Sarah jouait avec la maîtrise qu’on devine, déplut d’ailleurs autant que la pièce.

C’est vers cette époque qu’elle commença à connaître, à Paris, des presses moins régulièrement enthousiastes et que le succès, au lieu de lui être acquis d’avance, ne fut plus obtenu que si vraiment le spectacle entier le méritait.

Jusque-là, évidemment, plusieurs des pièces qu’elle avait jouées n’avaient pas réussi, mais même dans ces échecs, elle, personnellement, avait toujours obtenu un succès d’actrice. À partir de Léna, les choses changèrent un peu. D’abord, on aurait souhaité 201qu’elle choisît ses pièces avec plus de sévérité. Beaucoup pensaient que la géniale interprète de Racine et de Victor Hugo n’aurait dû paraître que dans des œuvres de classe, signées de noms indiscutés.

D’autre part, on reprochait, peut-être avec raison, à son talent, d’avoir perdu de sa qualité au cours de ses longues et fréquentes tournées, durant lesquelles la fatigue des voyages quotidiens ne lui permettait pas, physiquement, de jouer chaque soir avec la même conscience, la même intensité. On déplorait qu’elle eût rapporté, de ses expéditions, une sorte de négligence dont elle ne se corrigeait pas lorsqu’elle rejouait à Paris. À propos de Léna, Jules Lemaître écrivait :

Les journaux vous ont dit que M^me Sarah Bernhardt est merveilleuse dans la mort de Léna. C’est vrai. Mais dans tout le reste de la pièce, elle est agaçante au possible. Elle récite son texte, comme une élève dirait ses prières la veille de sa première communion. Est-ce l’habitude de jouer devant des salles qui ne comprennent pas le français ? Je serais plutôt tenté de croire qu’elle s’est tellement habituée aux scènes de violence et de torture qui nous sont dispensées si généreusement dans les drames sanguinaires de Victorien Sardou, qu’elle a, peu à peu, perdu la faculté d’exprimer les sentiments courants et quotidiens. M^me Sarah Bernhardt ne redevient elle-même que lorsqu’elle tue ou lorsqu’elle meurt.

Bien qu’il n’eût alors que trente-six ans, l’autorité de Jules Lemaître était déjà très grande. Le reproche frappa vivement Sarah, qui méprisait les méchancetés et les calomnies, alors qu’une critique intelligente et juste ne la laissait jamais indifférente. Mais le temps matériel lui manqua pour modifier son interprétation de Léna : la pièce ne dura que quatre semaines. Il fallait, d’urgence, un autre spectacle, car elle avait loué le Théâtre des Variétés pour trois mois.

C’est alors que Sarah eut un geste très joli, infiniment touchant. Toujours très malade, Damala, néanmoins, sortait à nouveau et, de toutes les forces qui lui restaient, s’accrochait à la vie.

Elle voulut lui donner une dernière joie en ce monde, car elle savait bien qu’il ne guérirait pas. Et elle lui proposa de reprendre avec elle, en série, la Dame aux Camélias, cette pièce qu’il n’avait jouée à Paris qu’une seule fois, sept ans plus tôt, au lendemain de leur mariage. Ce fut un immense bienfait pour le pauvre moribond qui, soudain, eut l’impression de revivre !

Cette reprise eut lieu au Théâtre des Variétés le 18 mai 1889 et se prolongea jusqu’au 30 juin. Pour Sarah, ce fut son triomphe 202habituel. Pour son mari, la presse fut indulgente et attristée. Edmond Stoullig écrivait dans le Rappel :

Que dire de M. Damala ? Le beau maître de forges, visiblement malade et péniblement amaigri, n’est plus aujourd’hui que l’ombre de lui-même. L’incertitude de son jeu et la faiblesse de sa diction laisseraient supposer que, sans force et sans vigueur, il a commis une imprudence en rentrant au théâtre avant d’être complètement rétabli. Où est, hélas ! le bel Armand Duval qui se montra à nous, pour la première fois, il y a quelques années, à la Gaîté ?

Cette reprise fit de belles recettes, car Sarah Bernhardt ne joua jamais la Dame aux Camélias que devant des salles combles, mais ses représentations furent bien mélancoliques. Chaque soir, elle se demandait si Damala irait au bout de son rôle ; si, épuisé, il n’allait pas tomber en scène. Au 4^e acte, qui réclame de l’acteur tant de chaleur et de véhémence, souvent le pauvre homme ne pouvait même pas se lever et c’est assis qu’il était contraint de jouer la fameuse dernière scène : Vous êtes tous témoins que j’ai payé cette femme et que je ne lui dois plus rien !

Mais il était si heureux de se retrouver auprès de sa femme, la seule qui dans sa détresse lui eût tendu la main, si fier de reparaître avec elle devant le public de Paris, que Sarah, émue, l’aidait de tout son cœur, jouait la pièce pour ainsi dire toute seule, suppléant à l’insuffisance de son partenaire en redoublant d’efforts et d’intensité.

Au lendemain de la dernière de la Dame aux Camélias aux Variétés, elle partait pour Londres où, à partir du 2 juillet, elle jouait Léna au Lyceum, cependant que Damala, dans un coin de campagne, essayait désespérément de guérir…

Le 4 septembre 1889, Sarah Bernhardt reparaissait à Paris, à la Porte-Saint-Martin, dans une reprise de la Tosca, avec Pierre Berton. Puis, le 7 octobre, elle reprenait Théodora, avec Garnier. La pièce fournissait encore soixante représentations magnifiques, qui se terminaient fin novembre.

Le soir même de la dernière de Théodora. Damala mourait, victime, comme Jeanne Bernhardt, des implacables stupéfiants. Il avait quarante-deux ans. Bien qu’officiellement séparée de lui depuis six ans, Sarah Bernhardt porta longtemps son deuil et eut un véritable chagrin. Au cours de cette brève et émouvante reprise de la Dame aux Camélias elle s’était reprise de tendresse pour son mari. Et puis, c’était un souvenir du passé, un peu de sa lointaine jeunesse qui s’en allait !…

203En effet, Sarah Bernhardt avait maintenant quarante-cinq ans, mais elle ne le cachait pas, au contraire : elle mettait une certaine coquetterie à révéler publiquement certains faits de sa vie intime qui la vieillissaient plutôt, et qu’une autre eût sans doute gardés secrets.

Dans le courant de novembre 1889, la nouvelle pièce qu’elle allait jouer, avait été annoncée par le Gaulois dans ces termes pittoresques. Le courriériste théâtral de ce journal écrivait :

Nous avons récemment reçu, signée d’une cinquantaine de noms bien connus à Paris, la lettre suivante :

Monsieur,

Vous qui connaissez Madame Sarah Bernhardt, ne pourriez-vous pas lui dire que beaucoup de femmes et de jeunes filles voudraient l’applaudir, mais que le genre de pièces qu’elle joue, leur interdit d’aller au théâtre où elle triomphe. Elle incarne tantôt une reine vicieuse, tantôt une gourgandine, tantôt une grande dame, mais d’une moralité suspecte. Combien d’entre nous iraient l’acclamer avec enthousiasme, si elle jouait enfin une héroïne pure, dans une œuvre morale.

Nous avons aussitôt transmis cette lettre à M^me Sarah Bernhardt, qui nous a répondu en ces termes :

Voilà des années que je caresse le projet de jouer une Jeanne d’Arc, mais je n’en trouvais aucune qui me plaise. Enfin, le délicieux poète qu’est Jules Barbier vient de m’en apporter une magnifique. Je crois répondre aux désirs dont vous me faites part en priant mon ami Duquesnel de la monter aussitôt. D’ailleurs, je ne saurais attendre davantage. Bientôt je serai trop vieille pour jouer Jeanne d’Arc. Songez que je suis grand-mère !…

À vous,

Sarah Bernhardt.

En effet la femme de Maurice, Terka Bernhardt, venait de mettre au monde, quelques mois plus tôt, leur fille aînée, Simone.

Le Tout-Paris théâtral l’ignorait et, justement à la veille d’incarner la Pucelle d’Orléans, Sarah Bernhardt aurait pu se dispenser de l’annoncer dans la presse. Mais elle savait bien à quel point elle paraissait toujours jeune et sans doute prenait-elle un certain plaisir à faire dire que, physiquement aussi, elle était extraordinaire.

La Jeanne d’Arc de Jules Barbier, avec une splendide partition de Charles Gounod, fut créée par Sarah Bernhardt, à la Porte-Saint-Martin, le 3 janvier 1890. Contrairement à ce qu’elle avait 204annoncé, ce n’était nullement une pièce magnifique. Au contraire, elle était d’une facture surannée, d’un style redondant et d’un patriotisme un peu facile. Elle fit pourtant une assez belle carrière : seize semaines, qui se terminèrent le 30 avril 1890. Mais Sarah Bernhardt, elle-même, n’y remporta pas un de ces succès considérables, comme elle en avait tant connus et comme elle devait en connaître encore si souvent. Elle psalmodia un peu son rôle. Peut-être était-il difficile d’avoir du génie dans une pièce qui en était si totalement dépourvue. Ce qui assura le succès, c’est la présentation du spectacle, superbement monté par Duquesnel, ou plus exactement par Sarah Bernhardt qui, — sauf quand elle jouait du Sardou — mettait maintenant elle-même ses pièces en scène, encore un autre art où elle allait s’affirmer incomparable.

Après son annuelle saison d’un mois à Londres, en mai, Sarah Bernhardt, durant l’été de 1890, prit enfin de vraies vacances. Elle passa trois grands mois à Belle-Isle où, à la suite du mariage de Maurice et de la naissance de Simone, la première des villas qui allaient entourer le fort, venait d’être construite.

La vie de famille, qu’elle allait tant aimer durant la seconde partie de sa vie, commençait alors pour Sarah Bernhardt, réunissant autour d’elle son fils, sa belle-fille et sa petite-fille, qui seraient désormais ses seules amours. Elle l’avait juré, au lendemain de la mort de Damala.

D’autre part, elle tenait, cette année-là, à prolonger son séjour à Belle-Isle, car, pendant deux ans, elle n’allait pas pouvoir y retourner. C’est au début de l’année suivante, en effet, qu’elle devait entreprendre la plus longue tournée de toute sa carrière.

Auparavant, elle créait à Paris la quatrième pièce que Victorien Sardou avait écrite pour elle : Cléopâtre, un drame en cinq actes et six tableaux qui fut représenté, pour la première fois, à la Porte-Saint-Martin, le 23 octobre 1890. C’est Philippe Garnier, jouant pour la dernière fois avec Sarah Bernhardt, qui incarnait Antoine. Le reste de l’interprétation n’était qu’honorable.

Cette pièce réussit infiniment moins bien que les trois œuvres de Sardou que Sarah avait précédemment créées. Elle ne fut jouée que quatre-vingt-dix-huit fois, jusqu’au 15 janvier 1891 et par la suite, ne fut jamais reprise. Pour Sardou, c’était presque un insuccès. Et d’ailleurs, Cléopâtre n’est pas une très bonne pièce. C’est un long duo d’amour entre les deux héros, où l’on ne retrouve pas la maîtrise habituelle du merveilleux dramaturge. Les ressorts dramatiques sont faibles et, au quatrième acte, il fallut toute l’autorité de Sarah Bernhardt pour faire admettre une situation qui, jouée par une autre, aurait pu facilement paraître ridicule.

205La scène est à Actium. Ayant appris qu’Antoine a épousé la sœur d’Octave, Cléopâtre, folle de jalousie, a voulu contempler sa rivale dans sa propre demeure. Grâce à la complicité de l’intendant d’Antoine, elle s’y introduit, roulée dans un tapis que des esclaves apportent en scène, ignorant que la Reine d’Égypte y est cachée !… Elle se dissimule alors, à nouveau, derrière un rideau où, pendant plus d’un quart d’heure — la moitié de l’acte — elle écoute tout ce qui se dit en scène. Après quoi elle apparaît et dit à Antoine : J’ai voulu voir, j’ai vu ! Exactement les mots que prononce Athalie, à sa sortie, au 2^e acte de la tragédie de Racine, réminiscence un peu précise.

Le tapis de Cléopâtre suscita quelques sourires dans la presse. La mort de la Reine, sur le corps de son amant assassiné, sauva la soirée. Sarah Bernhardt réalisa de façon merveilleuse sa lente agonie, après que l’aspic l’eût piquée au bras.

C’est la dernière pièce que Sarah joua à la Porte-Saint-Martin et ce fut, aussi, le chant du cygne de Duquesnel. Après le départ de sa prestigieuse étoile, il monta quelques spectacles, des tons les plus divers. Aucun ne réussit. Alors il se retira, en juillet 1891, après une reprise du Petit Faust, l’opérette d’Hervé, que jouaient Jeanne Granier, Cassive, Cooper et Sulbac. Il avait cinquante-neuf ans et se consacrait, désormais, à la littérature. Duquesnel fit, d’ailleurs, une belle carrière d’auteur dramatique, qui se prolongea jusqu’à sa mort, en 1915.

La grande tournée mondiale de Sarah Bernhardt commença le 5 février 1891, à New-York, où elle débuta dans la Tosca. Son troisième séjour y fut, comme les précédents, de quatre semaines. Puis elle parcourait le Canada et tous les États-Unis et, pour la première fois, jouait dans l’Ouest, jusqu’en Californie et à San Francisco. De là, elle s’embarquait pour l’Australie, où elle arrivait fin octobre. Elle faisait un long séjour à Sydney, puis à Melbourne et s’embarquait pour la Turquie, où elle arrivait par Madagascar, la Mer Rouge et le Canal de Suez. Après Constantinople et Athènes, puis la Russie, elle parcourait, durant l’année 1892, toute l’Europe, puis gagnait l’Afrique du Nord, jouant en Égypte, en Tunisie et en Algérie. Elle se rembarquait alors à Dakar, à destination de l’Amérique Centrale, puis de l’Amérique du Sud, dont elle visitait, à nouveau, tous les pays durant le printemps, puis l’été de 1893. Elle rentrait enfin par Lisbonne, où s’achevait, en septembre 1893, cette colossale expédition, qui avait duré trente-deux mois et au cours de laquelle elle avait fait le tour du monde.

Sa troupe était, comme de coutume, d’une trentaine d’acteurs, en tête desquels Duquesne — qui, dès son retour, allait créer le 206rôle de Napoléon dans Madame Sans-Gène — son fidèle Angelo, Fleury, Jeanne Méa et Suzanne Seylor. Et son répertoire comprenait plus de vingt pièces.

C’est au cours de cette tournée qu’elle joua pour la première fois Gringoire, l’acte immortel de Théodore de Banville, dans lequel elle tenait le personnage du poète-gueux, créé par Coquelin aîné à la Comédie-Française, en 1866 et qui fut, dit-on, l’une des plus géniales incarnations de Sarah Bernhardt.

À son retour, Coquelin lui dit : Je t’avais juré que si jamais tu jouais Gringoire, où que ce soit, je prendrais le train pour te voir, car tu dois y être prodigieuse. Mais tu vas le jouer en Australie ! Ce ne sont pas des farces à faire à un ami !…

Cette tournée fut la plus belle affaire d’argent que Sarah Bernhardt eût jamais faite. En deux ans et huit mois, tous frais de troupe et de voyage déduits, elle gagnait, net, trois millions et demi de francs-or. Il faut reconnaître qu’un tel effort méritait ce brillant résultat. Et puis, c’est uniquement à son génie qu’elle le devait maintenant et non plus, comme jadis, en partie à la réclame. Sa tournée de 1880-81 avait été surtout un succès de curiosité. On ne saurait en dire autant de sa tournée de 1891-92-93. Sauf l’Australie, tous les pays où elle passait, l’avaient déjà applaudie à deux ou trois reprises et c’est parce qu’elle avait laissé un souvenir ineffaçable que, partout, on se ruait pour la voir de nouveau.

À son retour, Sarah Bernhardt devenait, enfin, sa propre directrice. Depuis longtemps déjà, à la Porte-Saint-Martin, elle faisait à peu près ce qu’elle voulait, mais, malgré la complaisance infinie — et bien normale — de Duquesnel, elle n’était tout de même pas la maîtresse absolue de la situation. Lorsqu’elle quittait Paris, par exemple, il fallait bien qu’en son absence, il assurât les spectacles de son théâtre et souvent, lorsqu’elle revenait, elle trouvait, sur l’affiche de la Porte-Saint-Martin, un succès qu’on ne pouvait pas interrompre. Il lui fallait alors attendre ou aller jouer ailleurs. C’est ainsi qu’elle avait dû monter Léna aux Variétés qui, depuis quatre-vingts ans, était classé théâtre d’opérettes et de comédies gaies. Sa médiocrité mise à part, ce sombre drame n’y était pas du tout dans son cadre.

Le 1^er avril 1893, le Théâtre de la Renaissance était mis en adjudication. Il est situé exactement à côté de la Porte-Saint-Martin. Et c’était, à l’époque, le quartier des théâtres. Dans un rayon de cinq-cents mètres, étaient groupés l’Eldorado, la Scala, les Menus-Plaisirs (qui allaient devenir le Théâtre-Antoine), la 207Renaissance, la Porte-Saint-Martin, l’Ambigu, les Folies-Dramatiques, Déjazet et à proximité, se trouvaient aussi le Gymnase et la Gaîté.

La scène de la Renaissance n’est pas grande et elle manque totalement de dégagements. Mais l’édifice était alors admirablement situé, à l’angle des grands boulevards et de la rue de Bondy. Bref, Sarah fut tentée et télégraphia une offre. Elle ne fut pas aussitôt acceptée, car il y avait beaucoup de compétiteurs. Elle envoya alors à Paris son imprésario, Maurice Grau, qui se mit en relations directes avec la société propriétaire. Et en juin 1893, les journaux annonçaient que Sarah Bernhardt devenait directrice de la Renaissance.

La nouvelle fut accueillie avec joie par la presse, qui s’écria avec ensemble : Peut-être, ayant maintenant son théâtre à Paris, M^me Sarah Bernhardt s’absentera-t-elle, à l’avenir, moins souvent !…

Cet espoir n’était logique qu’en apparence. Lorsqu’elle fut directrice, Sarah Bernhardt voyagea tout autant que par le passé. L’habitude était prise. Elle la garda jusqu’à sa mort. Et puis, elle était devenue la plus grande vedette internationale. Autant qu’à la France, elle se devait au reste du monde.

D’autre part, le besoin d’argent la força souvent à repartir encore. Car malgré l’éclat de son nom et les distributions, toujours parfaites et souvent éclatantes, qu’elle réunit autour d’elle, sa direction de la Renaissance, financièrement, ne fut pas heureuse. Loin de là. Elle dirigea ce théâtre durant cinq ans, jusqu’en décembre 1898. Au cours de cette période et parmi de nombreuses reprises, elle créa douze pièces nouvelles. Une seule atteignit la centième : Gismonda. Deux autres, Izéil et Lorenzaccio, dépassèrent à grand-peine soixante-dix représentations, ce qui était loin d’être brillant. Ses neuf autres créations furent toutes des catastrophes, sans compter plusieurs autres pièces, qu’elle ne jouait pas elle-même, mais qu’elle monta à son compte et qui s’effondrèrent aussi.

Par un étrange caprice du sort, le seul très grand succès que connut la Renaissance, sous la direction de Sarah Bernhardt, fut une pièce dans laquelle elle ne jouait pas : Amants de Maurice Donnay.

C’est pourtant avec un grand soin qu’elle choisit toujours ses spectacles, s’appliquant à renouveler son répertoire, à monter des œuvres de jeunes et aussi à s’entourer de jeunes. Renonçant aux acteurs qui, jusqu’alors, avaient été ses partenaires et dont le jeu, maintenant, datait peut-être un peu, Marais, Philippe Garnier et même Pierre Berton, elle commença par s’attacher, comme tête de 208troupe, trois acteurs de la nouvelle école et tous trois à l’aurore de leur carrière. Deux étaient remarquables et le troisième excellent : Lucien Guitry, De Max et Abel Deval.

Lucien Guitry, qui allait devenir le grand, le magnifique comédien que l’on sait, avait alors trente-trois ans. Mais il avait passé neuf années en Russie, engagé à la saison au Théâtre Michel de Saint-Pétersbourg et, n’étant revenu qu’en 1891, n’avait pas encore eu le temps de conquérir à Paris une brillante situation. C’est par les rôles qu’il joua à la Renaissance, sous la direction de Sarah Bernhardt, qu’il se fit une place importante, qui devint prépondérante lorsqu’à son tour, il devint directeur du même théâtre, en 1902.

Plus jeune encore, Édouard de Max n’avait que 24 ans quand Sarah Bernhardt prit la Renaissance. Et lui aussi fut lancé par Sarah, sous la direction de laquelle il joua — avec quelques interruptions — jusqu’en 1910. De Max fut l’un des plus admirables acteurs de son époque. Pendant trente ans, il stupéfia Paris par cinquante créations successives, toutes magistrales et prodigieusement variées. À la Renaissance, puis au Théâtre Sarah-Bernhardt, puis à l’Odéon, puis à la Comédie-Française, où il entra en 1915, il fit une carrière éblouissante. D’ailleurs, et beaucoup plus que Guitry, acteur supérieur, mais sobre et sans lyrisme, De Max était idéalement fait pour jouer avec Sarah Bernhardt. Son talent était en complète harmonie avec celui de sa géniale directrice. Après Mounet-Sully, De Max fut certainement son meilleur partenaire. Fastueux, impérial, splendidement beau, il incarnait surtout, à merveille, les grands héros de tragédies et de pièces d’époque, rois, princes de légendes, seigneurs des temps passés. Dans Néron de Britannicus, Pétrone de Quo Vadis, Marc-Antoine de Jules César, notamment, tous ceux qui l’ont vu le considèrent comme irremplaçable.

En 1893, Abel Deval avait trente ans. Il ne fut jamais un acteur de la classe de Guitry et de De Max, loin de là, mais il avait une superbe prestance, une belle voix, de l’autorité, du mordant et joua parfaitement de nombreux rôles, notamment, après Pierre Berton, le Baron Scarpia dans la Tosca. Abel Deval devint, en 1899, directeur du Théâtre de l’Athénée. Il était le père de Jacques Deval, l’auteur de Tovaritch.

Après avoir fait effectuer dans le théâtre d’importants travaux de réfection et d’embellissement, c’est entourée de ces trois comédiens que Sarah Bernhardt inaugura sa direction de la Renaissance, 209le 5 novembre 1893, en créant les Rois, cinq actes de Jules Lemaître.

Ce n’était pas une pièce d’époque, au contraire. L’action se passait en 1900, c’est-à-dire dans les temps à venir. Noble, sévère, magnifiquement écrite, mais plus littéraire que dramatique, la pièce ne réussit pas du tout. Il est, d’ailleurs, à remarquer que jamais, ou presque, un ouvrage dramatique qui montre une époque future n’est un succès. Plus récemment, combien de comédies se déroulant en l’an 2000 ou même en 1950 ont-elles échoué de même ! Il y a là un phénomène psychologique singulier, mais qui s’est cent fois vérifié : le public ne veut pas voir demain en scène. Je crois qu’on peut l’expliquer par le fait que l’avenir étant le seul espoir de l’homme, quelle que soit la façon dont on le lui présente, elle le déçoit, parce que cet avenir, il le souhaite encore plus beau. Eh bien, si c’est ça qui nous attend !… pense-t-il, et il en veut à l’auteur de ne pas se montrer plus optimiste. Peut-être aussi une pièce, située dans le futur, donc dans le domaine de l’hypothèse, apparaît-elle d’une irréalité plus grande encore que ces nombreuses œuvres dramatiques qui se passent dans un pays imaginaire et qui, elles aussi, réussissent bien rarement. Les Rois firent tout juste trente représentations, avec de toutes petites recettes et le résultat fût largement déficitaire.

Sarah n’en garda nulle rancune à l’auteur qui, au contraire, devint pour elle, un ami très tendre et pour lequel Sarah conserva jusqu’à sa mort, en 1914, une immense affection.

De quelques années plus jeune que Sarah Bernhardt, Jules Lemaître marqua, très nettement, le tournant de l’existence sentimentale de la grande artiste. Jusqu’alors, ses nombreuses aventures, comme son mariage, avaient été bruyantes et passionnées. J’ai cité les plus importantes, celles que tout Paris a connues, qu’il est positivement impossible d’ignorer. Retraçant la vie de Sarah Bernhardt, je ne pouvais pas les passer sous silence, alors que tous les journaux de l’époque en parlèrent ouvertement.

Mais je n’oublie pas que, pendant ses deux dernières années, Sarah Bernhardt fut ma belle grand-mère et, par déférence pour sa mémoire, je me suis strictement abstenu de révéler tout ce qui dans son existence fut secret ou, en tout cas, moins officiel. J’ai tâché de concilier les devoirs de l’historien et ceux du petit-fils. D’ailleurs, chacun sait, avec plus ou moins de précision, que les trente premières années de sa vie de femme furent exceptionnellement mouvementées. Il était inutile d’y insister. C’est à l’époque où elle prit la Renaissance et où elle connut Lemaître que tout changea. Elle avait alors 49 ans. Et nous avons vu qu’elle était loin d’oublier et son âge et la dignité qu’il lui commandait de conserver.

210Calme, paisible, presque froid, rangé dès sa jeunesse, la barbe en pointe, pas très beau, un peu pédagogue, mais d’une intelligence lumineuse, Jules Lemaître était exactement l’homme qui devait intéresser une femme raisonnable, aux abords de la cinquantaine.

De son côté, s’il l’avait parfois sévèrement critiquée, Lemaître avait pour Sarah une admiration sans bornes et disait souvent :

Ce n’est pas seulement une actrice de génie, c’est une femme de génie. Rien ne lui échappe. Quelques moments d’attention lui suffisent pour être au fait des sujets qui lui étaient le plus étrangers. Étonnante d’esprit et de clairvoyance, elle aurait aussi bien réussi dans n’importe quel autre art, dans les sciences ou dans la politique. Il lui suffisait de le vouloir.

Durant les représentations des Rois, Sarah avait repris, en matinées classiques, Phèdre, qu’elle n’avait pas jouée à Paris pendant treize ans, depuis son départ du Théâtre-Français. Puis, elle donna la pièce en soirée, quotidiennement, pendant deux semaines, du 2 au 15 décembre. Une tragédie de Racine en spectacle régulier ! il fallait être Sarah Bernhardt pour oser cela. Elle avait demandé à De Max de jouer Hippolyte, mais jamais il n’y consentit.

— Mounet-Sully a été et est encore trop merveilleux dans ce rôle, disait-il. Tant qu’il sera vivant, ce serait une inconvenance de ma part, de le jouer. Et puis, je ne veux pas risquer une comparaison qui m’écraserait.

De Max joua donc le rôle de Thésée avec noblesse, mais qui pourrait remporter un succès personnel dans ce personnage pompeux et crédule ? Par contre, Sarah, dans Phèdre, eut un triomphe plus grand qu’en ses plus beaux jours à la Comédie-Française. À propos de cette reprise, Francisque Sarcey écrivait dans ses Quarante ans de Théâtre :

Cela est étrange, stupéfiant, inexplicable, mais il est pourtant indéniable que M^me Sarah Bernhardt est plus jeune et plus belle qu’elle ne l’a jamais été. Sa beauté est devenue, si j’ose dire, plus artistique. L’admiration qu’elle inspire est celle que l’on éprouve en face d’une statue antique. Sa Phèdre est le comble de l’art. Une telle interprétation tient presque du miracle.

Le 16 décembre, pour être sûre de faire de belles recettes pendant les fêtes de Noël et du Jour de l’An, Sarah reprenait la Dame aux Camélias. C’était la troisième série qu’elle en donnait à Paris. Après Marais et Damala, c’est Lucien Guitry qui jouait Armand Duval. Comme de coutume, la comédie d’Alexandre Dumas fils faisait des salles combles, mais il ne fallait pas l’user : en d’autres occasions, Sarah pouvait être forcée de reprendre, en toute hâte, cette pièce bénie, source d’argent certaine.

211Elle l’arrêtait donc, à la cinquantième, pour créer, le 24 janvier 1894, une pièce nouvelle d’Eugène Morand et Armand Silvestre, Izéil, qu’elle jouait avec Guitry et De Max.

À leurs trois noms, elle avait ajouté celui de Marie Laurent, une très grande actrice de drame qui avait alors près de soixante-dix ans et dont Sarah, courtoisement, avait placé le nom, sur l’affiche, avant le sien. Ayant pour cadre l’Inde, six siècles avant jésus-Christ, Izéil était une œuvre pittoresque, mais un peu grise et sa carrière ne fut que de deux mois.

Sarah Bernhardt terminait alors sa saison à Paris en reprenant, le 3 avril, Fédora, avec Lucien Guitry dans Loris Ipanoff et fermait le Renaissance le 29 mai. Le résultat d’ensemble de ces premiers essais était plutôt médiocre. En juin, elle allait jouer à Londres les Rois, Izéil et Phèdre.

À son retour, elle engageait comme administrateur de son théâtre, Victor Ullmann dont, pour la première fois, le nom apparut sur les programmes de la Renaissance en 1894. Pendant ses trente dernières années, il allait rester le directeur commercial de toutes les entreprises de Sarah Bernhardt à Paris, cependant que Maurice Grau se consacrait uniquement à ses tournées.

La seconde saison de Sarah Bernhardt, à la Renaissance, commença le 17 septembre 1894, par une reprise de la Femme de Claude, une comédie d’Alexandre Dumas fils, créée par Aimée Desclée au Gymnase en janvier 1873. Guitry, De Max et Abel Deval l’entouraient. Sarah Bernhardt y fut admirable. Je l’ai vue, dans la Femme de Claude, à une autre reprise de la pièce, en janvier 1905, et jamais je n’oublierai son royal cynisme dans l’espionne Césarine. Mais la pièce ne fut jamais un succès d’argent. Et la reprise de 1894 ne fit que six semaines.

Ce fut ensuite Gismonda, pièce nouvelle de Victorien Sardou, qui fut représentée pour la première fois le 31 octobre 1894, et que Sarah Bernhardt joua avec ses trois partenaires habituels.

Meilleure que Cléopâtre, mais beaucoup moins puissante que les précédentes pièces que le maître avait écrites pour elle, sa nouvelle œuvre eut une carrière honorable. Elle fit cent-trois représentations. Le spectacle était pourtant fastueusement monté. L’action se passe à Athènes en 1450. Dès le lever du rideau, le premier décor, qui représentait l’Acropole, dominant la mer, au loin, avait été longuement applaudi. Mais le rôle de Sarah Bernhardt était plus touchant que dramatique. Au dénouement, au lieu de mourir, elle épousait Lucien Guitry. Ce fut une déception. Sarah et Sardou avaient accoutumé le public à le secouer davantage.

212Le 5 janvier 1895, après le spectacle, Sarah Bernhardt réunissait ses acteurs dans sa loge, pour fêter dans l’intimité la 75^e représentation de Gismonda. Elle semblait pensive et préoccupée. Sardou la questionna. Le matin, dès huit heures, elle s’était levée, pour se rendre à l’École militaire où, parmi quelques rares privilégiés, elle avait assisté à la dégradation du capitaine Dreyfus, condamné, trois semaines plus tôt, par le Conseil de Guerre. Il y avait là, notamment, Maurice Barrès, Léon Daudet, Henri Rochefort, tous convaincus de la culpabilité de l’officier. Mais elle s’était trouvée à côté du directeur du Figaro, Fernand de Rodays, qui était alors l’un des rares à douter de sa trahison. L’impassibilité de Dreyfus pendant sa dégradation, ses protestations d’innocence, avaient vivement impressionné Sarah.

— Et s’il n’était pas coupable ? répétait-elle.

Ce soir-là, tout le monde éclata de rire en l’entendant formuler cette hypothèse. Dix officiers supérieurs français avaient jugé, en leur âme et conscience. Pouvaient-ils se tromper ? Sarah, pourtant, resta pensive. Deux ans plus tard, elle devait se rappeler cette soirée et cette discussion : Elle seule, alors, avait pressenti la vérité !

À la même époque, la Renaissance fut tout à coup l’objet de l’attention générale, dans les milieux de théâtre.

En 1888, après vingt ans de services, Coquelin aîné avait pris sa retraite de sociétaire de la Comédie-Française. Il avait fait de nombreuses tournées, notamment aux États-Unis, puis était rentré au Théâtre-Français, comme pensionnaire, en 1891, pour créer Thermidor de Victorien Sardou. L’année suivante, il avait, à nouveau, quitté la Maison de Molière, mais n’avait pas encore joué à Paris. En principe, d’ailleurs, il n’en avait pas le droit.

Tout artiste qui signe l’acte de Société des Comédiens-Français, s’engage, même après avoir pris sa retraite, à ne jamais paraître, sa vie durant, sur aucun théâtre de la capitale. Un sociétaire que la Maison renvoie, est libre de jouer à Paris. Un sociétaire qui prend la décision de se retirer, ne peut plus jouer qu’en province ou à l’étranger.

En décembre 1894, on annonça que l’illustre comédien était engagé par Sarah Bernhardt et débuterait à la Renaissance le mois suivant. Gros émoi. Les journaux commentent longuement la nouvelle. Comme c’était son devoir, la Comédie assigne l’acteur et sa directrice qui, pour la seconde fois de sa vie, reçoit la visite d’huissiers envoyés par le Théâtre-Français !

C’est elle qui avait persuadé à Coquelin de passer outre à l’interdiction que stipulaient ses anciens accords avec la Comédie-Française. 213Il avait alors 54 ans. Il n’allait tout de même pas, jusqu’à la fin de ses jours, renoncer à jouer sur les Boulevards ?… Il valait mieux risquer le procès et le perdre. On connaissait le tarif : cent-mille francs et quelques frais accessoires. Reprendre le droit de jouer à Paris valait cette dépense. Coquelin s’était laissé convaincre.

Et, à partir de janvier 1895, cependant que, le soir, Gismonda poursuivait sa carrière. Coquelin aîné donnait, en matinées seulement, une vingtaine de représentations à la Renaissance. Le premier spectacle dans lequel il parut fut Amphitryon de Molière, qui réunissait cette magnifique distribution : Sarah Bernhardt : Alcmène ; Coquelin aîné : Sosie ; Lucien Guitry : Jupiter ; Abel Deval : Amphitryon ; Jean Coquelin : Mercure. (Jean Coquelin, alors tout jeune, était le fils de Coquelin aîné, et le neveu de Coquelin cadet).

En lever de rideau, la troupe de la Renaissance jouait l’Infidèle, le ravissant acte en vers de Georges de Porto-Riche.

Le second Spectacle Sarah Bernhardt-Coquelin comprenait le Médecin malgré lui, de Molière, où il jouait Sganarelle et Jean-Marie, la pièce en un acte d’André Theuriet, que Sarah Bernhardt avait créée à l’Odéon en 1871 et qu’elle reprenait, pour la première fois, à Paris. Avec elle, Lucien Guitry jouait le rôle de Jean-Marie, créé par Porel.

Évidemment, ces quelques représentations furent triomphales. Les deux grands artistes se retrouvant au boulevard, quinze ans après leurs derniers succès en commun à la Comédie-Française, quel amateur de théâtre aurait manqué cette aubaine ?

Les spectacles du soir étaient malheureusement moins brillants. Pour succéder à Gismonda, Sarah Bernhardt créa, le 13 février 1895, Magda, une pièce d’Hermann Sudermann, traduite de l’allemand par Maurice Rémon. C’était un drame bourgeois, intéressant, mais qui la montrait sous un aspect trop familier, trop banal. À de rares exceptions près — Froufrou est la plus marquante — Sarah réussit moins dans les comédies dramatiques modernes. On voulait la voir dans des pièces d’époque. Comme le dit alors Sarcey, elle était condamnée aux grandes héroïnes. Magda fit vingt-sept représentations.

Elle tentait alors — pourquoi ? — de reprendre Izéil, qu’il fallait arrêter au bout d’une semaine. Et le 5 avril, elle créait la Princesse Lointaine d’Edmond Rostand.

Ce n’étaient pas les débuts au théâtre du grand poète. La saison précédente, il avait déjà donné les Romanesques à la Comédie-Française. La Princesse Lointaine était donc sa seconde 214œuvre. Dans ses interviews avant la première, Sarah Bernhardt avait dit : La pièce ne fera peut-être pas un sou, mais ça m’est égal. Je la trouve superbe. Une artiste ne peut pas ne pas monter la Princesse Lointaine.

Et elle la monta, avec un soin, un amour, un luxe et une ingéniosité inimaginables, réalisant, sur le petit plateau de la Renaissance, de véritables prodiges de mise en scène. Présentée par Sarah Bernhardt, la Princesse Lointaine n’était pas seulement une pièce admirable, un poème d’une haute envolée, mais aussi un spectacle de toute beauté. L’interprétation était hors ligne avec Sarah Bernhardt, merveilleuse Mélissinde, Guitry, splendide Bertrand et surtout De Max, incomparable dans le poète moribond Geoffroy Rudel.

Et la Princesse Lointaine fit trente et une représentations, coûtant à Sarah Bernhardt plus de deux-cent-mille francs.

Écœurée, elle reprenait, le 2 mai, la Dame aux Camélias, avec Guitry… et faisait quarante fois le maximum !

Mais ces échecs successifs, ces deux saisons si onéreuses l’avaient, pour un temps, dégoûtée de la Renaissance. Elle confia la direction artistique de son théâtre à Guitry et se prépara à repartir, pendant dix mois, pour l’Amérique : il lui fallait gagner de l’argent !

— Quoi ?… s’écria-t-on, déjà ?… Deux ans plus tôt, elle avait rapporté trois millions et demi !…

Oui, mais la Renaissance lui avait déjà coûté sept-cent-mille francs… Belle-Isle presque autant… Et puis, et surtout, il y avait son train de vie, toujours plus fastueux, plus extravagant : cette maison qui employait d’innombrables intendants, secrétaires, valets et servantes, trois ou quatre voitures, six chevaux, deux cochers et où, recevant, pour ainsi dire, à table ouverte, Sarah Bernhardt avait, presque à chaque repas, de dix à vingt convives autour d’elle.

Dès le début d’octobre 1895, elle était affichée en Belgique et dans les grandes villes de France. Cependant qu’en son absence, Guitry montait, à la Renaissance, Amants, la magnifique comédie de Maurice Donnay, qu’il jouait lui-même, à partir du 5 novembre, avec Jeanne Granier et qui était, enfin !… un triomphe. Traversant Paris, Sarah assista à une représentation de la pièce, vit la salle comble et sourit mélancoliquement :

— Il suffit que je m’en aille pour qu’on fasse de l’argent, ici !…

215Pour prendre congé de Paris, à la fin de décembre, elle jouait à la Renaissance, une fois Phèdre et une fois la Dame aux Camélias et, le 3 janvier 1896, elle s’embarquait au Havre pour les États-Unis. Son répertoire qui comprenait les pièces qu’on lui redemandait toujours sur le Nouveau Continent : Phèdre, Adrienne Lecouvreur, la Dame aux Camélias, Froufrou, Fédora, la Tosca, etc., s’augmentait de quatre nouveautés inédites pour l’Amérique : Gismonda, Izéil, Magda et la Femme de Claude.

Cette fois, elle commençait sa tournée par Chicago et après avoir joué dans l’Ouest, n’était à New-York qu’en mai 1896. Son plus grand succès était encore Fédora, qu’elle devait garder sur l’affiche deux semaines de suite.

En son absence, le triomphe d’Amants se poursuivait à la Renaissance. Puis, dans la seconde partie de la saison, Guitry monta et joua encore deux pièces, mais qui ne réussirent ni l’une ni l’autre : la Figurante de François de Curel et la Meute d’Abel Hermant.

Rentrant en France fin juillet, Sarah, sans passer par Paris, se rendait directement du Havre à Belle-Isle où, déjà, tous les siens étaient installés pour l’été. Sa famille était plus nombreuse, à présent. La seconde fille de Maurice Bernhardt, Lysiane, était née l’année précédente. L’aînée, Simone, avait maintenant sept ans. D’autres intimes encore attendaient, impatiemment, son retour.

Ces quelques semaines de repos à Belle-Isle étaient, chaque année, la récompense de Sarah. Belle-Isle la payait de toutes ses fatigues, de ses soucis, de ses pertes à la Renaissance. Belle-Isle qui, pour un temps, ramenait sous son toit Maurice, avec ses deux petites-filles. Belle-Isle était la joie de sa vie.

Elle rentrait à la Renaissance le 30 septembre 1896, en reprenant la Dame aux Camélias qui, cette fois, faisait une série plus longue et plus magnifique encore que de coutume : plus de deux mois, on jouait à bureaux fermés.

C’est que, pour cette reprise, Sarah Bernhardt avait eu l’idée de remonter la comédie de Dumas fils dans des décors et des costumes du temps de la création de la pièce. Jouée dans l’atmosphère de 1896, elle commençait à vieillir un peu : quarante-quatre ans s’étaient écoulés depuis sa première représentation. Remise à la mode de 1852, la pièce rajeunit de façon extraordinaire et son succès rebondit plus haut que jamais.

Cette nouvelle présentation de la Dame aux Camélias devait rendre éternel le succès de la pièce, qui, en France, aujourd’hui encore, reste aussi éclatant, quatre-vingt-dix ans après sa création !

Le 8 octobre, la Renaissance faisait relâche pour permettre à Sarah Bernhardt de paraître à une soirée, donnée à Versailles, en 216l’honneur du Tzar Nicolas II, en visite officielle à Paris. Au nom du Ministre des Beaux-Arts, l’Ambassadeur de France avait demandé au Tzar, avant son départ de Saint-Pétersbourg, si, concernant le programme de cette représentation, il avait un vœu à formuler. L’Empereur de Russie n’avait répondu que par un nom : Sarah Bernhardt.

Le 3 décembre 1896 était une grande date pour la Renaissance. C’est celle de la première de Lorenzaccio, la pièce d’Alfred de Musset, écrite en 1834 et qui n’avait jamais été représentée. À la demande de Sarah, Armand d’Artois l’avait adaptée pour la scène, ne se livrant, d’ailleurs, qu’à quelques respectueuses transpositions, destinées à réduire à cinq actes et un épilogue seulement, l’œuvre de Musset qui, dans sa forme originale, comporte trente-neuf tableaux.

Lorenzaccio fut l’un des plus grands triomphes personnels de Sarah Bernhardt, l’un de ses cinq ou six succès de haute qualité et qui dépassent tous les autres de sa merveilleuse carrière. Victoire d’autant plus éclatante que, pendant soixante ans, on avait toujours jugé absolument injouables la pièce de Musset et surtout le personnage si singulier, si complexe, de Lorenzo de Médicis. C’est une sorte d’Hamlet moins courageux, plus inquiétant, plus énigmatique encore. Sarah, qui avait bien souvent étonné Paris, trouva le moyen de stupéfier ceux qui croyaient le mieux savoir ce dont elle était capable. Voici ce qu’écrivait Jules de Tillet dans la Revue Bleue de décembre 1896 :

Cette fois, c’était le triomphe, sans restrictions et sans réserves. Elle a dépassé le sommet de l’Art. Elle a donné la vie à ce personnage de Lorenzo, que personne n’avait osé aborder avant elle. Admirable d’un bout à l’autre, sans procédés et sans déblayage, sans excès et sans cris, elle nous a émus jusqu’au fond de l’âme. Elle a atteint le sublime. Jamais je n’ai rien vu, au théâtre, qui égalât ce qu’elle a donné dans Lorenzaccio.

Autour d’elle, la distribution de la pièce était quelconque. Aucun nom connu. À elle seule, elle était tout le spectacle.

L’œuvre de Musset ne s’adressait pas au grand public. Sarah le savait avant de la monter. Elle ne fut donc ni surprise, ni déçue, d’en arrêter la carrière après soixante-et-onze représentations. Mais certainement, Lorenzaccio fit autant, pour la renommée de Sarah Bernhardt, que les drames de Sardou qu’elle avait joués trois-cents fois.

217Six jours après la première de Lorenzaccio, le 9 décembre 1896, avait lieu, à Paris, la première glorification officielle de Sarah.

Un éminent journaliste de l’époque, Henry Bauër, organisa la Journée Sarah Bernhardt, une sorte d’apothéose de la grande artiste, de couronnement public de sa carrière. Un banquet de cinq-cents couverts eut d’abord lieu, à midi, au Grand Hôtel, rue Scribe. Toutes les célébrités de Paris, dans le monde des arts et des lettres, étaient là. Autour des tables, pas une place qui ne fût occupée par une personnalité. Sarah Bernhardt présidait, ayant à sa droite le Ministre des Beaux-Arts et à sa gauche le représentant personnel du Président de la République. À l’issue du banquet, un seul discours fut prononcé, par Victorien Sardou. Il retraça sa carrière, ses triomphes et rendant un éclatant hommage à son génie, lui exprima, en termes affectueux, l’admiration de Paris et de toute la France. Sarah répondit par une courte allocution. Des acclamations sans fin la saluèrent lorsqu’elle se rassit.

À deux heures et demie, à la Renaissance, devant une salle bondée, dont les places avaient été enlevées à prix d’or, elle jouait le deuxième acte de Phèdre et le quatrième acte de Rome vaincue, le drame d’Alexandre Parodi, qu’elle avait créé à la Comédie-Française, vingt ans plus tôt. Entre les deux pièces, elle prit place, en scène, sur une sorte de trône et successivement, François Coppée, Catulle Mendès, André Theuriet, Edmond Rostand et Edmond Haraucourt vinrent, eux-mêmes, lui dire chacun, un sonnet qu’ils avaient écrit à sa gloire. Puis l’orchestre des Concerts Colonne exécuta l’Hymne à Sarah Bernhardt, spécialement composé pour la circonstance, paroles d’Armand Silvestre, musique de Gabriel Pierné.

Par le simple récit de cette manifestation, on peut se rendre compte de ce qu’était, à l’époque, la situation de Sarah Bernhardt. Une reine, un chef d’armée victorieux. Pasteur ou Victor Hugo, eux-mêmes, n’eussent pas été l’objet d’honneurs plus grands. Et elle n’avait alors que cinquante-deux ans. Mais déjà, son nom, peu à peu, entrait dans la légende. En France, elle devenait une gloire nationale. C’était une personnalité unique, exceptionnelle, une sorte d’être à part, au-dessus de l’humanité et que Paris traitait comme tel.

Et pendant vingt-sept ans encore, plus d’un quart de siècle, elle devait conserver ce prestige inouï, invraisemblable, sans autre exemple dans le monde. Dans tous les pays, elle allait être, périodiquement, l’héroïne de Journées ou de Soirées Sarah Bernhardt de ce genre, comparables, dans une certaine mesure, aux triomphes des anciens empereurs romains.

218Cependant que, par une incroyable ironie du Destin, les deux dernières années de sa direction, à la Renaissance, allaient n’être qu’une suite ininterrompue d’insuccès !

Le 8 février 1897, elle créait une pièce nouvelle de Victorien Sardou, intitulée Spiritisme.

Les plus grands hommes ont leurs petites faiblesses. Sardou croyait aveuglément aux relations de ce monde avec l’au-delà. Il croyait aux tables tournantes, aux médiums, aux influences occultes exercées sur notre subconscient, à l’intervention constante des morts dans tous nos actes. Et il avait écrit, le plus sérieusement du monde, une comédie dramatique moderne, dont la scène principale provoqua des mouvements divers. Elle se déroulait entre ses deux héros : Simone, que jouait Sarah Bernhardt et son mari, d’Aubenas. Celui-ci, sur un rapport erroné, croyait que sa femme avait été tuée, la veille, dans un accident de chemin de fer. La voyant reparaître, il ne s’en étonnait pas du tout et au lieu d’en conclure, avec logique, qu’elle avait échappé à l’accident, s’entretenait paisiblement avec ce qu’il croyait être le fantôme de son épouse !… La situation ne fut pas acceptée et Spiritisme fit vingt représentations.

Ce fut le seul échec de Sardou avec Sarah Bernhardt, mais il fut retentissant. Pendant des années, à Paris, lorsqu’on voulait donner l’exemple d’un four noir, on citait Spiritisme.

Le 3 mars, Sarah Bernhardt reprenait la Tosca avec, pour la première fois, Abel Deval, dans le rôle de Scarpia.

Et le 13 avril, pour les fêtes de Pâques, elle créait la Samaritaine d’Edmond Rostand, qu’elle avait montée pour quelques matinées seulement, ne croyant pas possible de donner en série, en soirées régulières, un évangile. C’est ainsi que l’auteur, lui-même, avait intitulé son œuvre. L’avenir devait lui montrer qu’heureusement, elle s’était trompée. En effet, si la création de la Samaritaine ne fut qu’un brillant succès littéraire, ses fréquentes reprises devaient être de plus en plus fructueuses. Il faut ajouter qu’après la création de Cyrano de Bergerac et de l’Aiglon, la vogue d’Edmond Rostand fut telle que toute pièce, signée de lui, attirait le public.

Vers la fin d’avril, on annonçait qu’Eleonora Duse, la grande artiste italienne, viendrait, à la fin de la saison, donner une série de représentations à Paris. Elle avait déjà joué dans toute l’Europe et aussi aux États-Unis, mais la France ne l’avait encore jamais applaudie.

219Son imprésario, Joseph Schürmann, était en négociations avec différentes scènes du boulevard. En ayant été prévenue, Sarah Bernhardt le fit mander et lui dit qu’elle serait heureuse de mettre, à titre gracieux, son théâtre à sa disposition. C’est-à-dire que les recettes, au lieu d’être, comme d’usage, partagées, suivant des proportions fixées, entre la Renaissance et la troupe étrangère, seraient entièrement acquises à sa jeune et illustre camarade. La Duse avait alors trente-huit ans, quinze ans de moins que Sarah. Celle-ci ne la connaissait pas personnellement, mais, en raison de sa renommée déjà considérable, elle se faisait un devoir et une joie de l’accueillir dans ces conditions exceptionnelles.

Consultée par télégramme, la Duse accepta naturellement l’offre de Sarah et un contrat fut signé, stipulant que la Duse donnerait à la Renaissance, entre le 1^er et le 30 juin 1897, dix représentations, au cours desquelles elle se produirait dans quatre spectacles différents, dont la liste serait envoyée à l’administrateur du théâtre, quelques jours plus tard. Ces représentations de la Duse auraient lieu en alternance avec des représentations de Sarah Bernhardt elle-même, qui, jusqu’à la fin juin, et les soirs où la troupe italienne ne jouerait pas, continuerait la reprise en cours de la Tosca.

Vers le 15 mai, comme il avait été convenu, la liste des pièces que jouerait Eleonora Duse chez Sarah Bernhardt était publiée et dans les milieux de théâtre, c’était une stupéfaction générale. Cette liste comprenait la Dame aux Camélias, la Femme de Claude de Dumas fils, faisant affiche avec Cavalleria Rusticana de Verga, Magda de Sudermann et la Locandiera de Goldoni, faisant affiche avec le Songe d’une Matinée de Printemps de Gabriele d’Annunzio.

Quand ce programme fut communiqué à Sarah Bernhardt, elle crut d’abord à une erreur. Elle savait que le répertoire de la Duse se composait essentiellement des pièces d’Ibsen, Maison de Poupée, Hedda Gabbler, Rosmersholm, la Dame de la Mer et parmi ses autres auteurs habituels, Schürmann lui avait cité surtout Goldoni, Gherardi de Testa et Marco Praga, dont la Femme idéale avait été l’un de ses plus grands succès. Si, jouant à Paris, elle tenait à se produire dans des pièces françaises, ce qui était parfaitement admissible, elle avait à son répertoire l’Abbesse de Jouarre d’Ernest Renan, dont elle seule avait fait un triomphe, Divorçons, Fernande et Odette de Sardou, Denise et le Demi-Monde de Dumas fils et combien d’autres pièces encore, que n’avait jamais jouées Sarah Bernhardt.

Mais, alors qu’à la Renaissance, la Duse allait être l’invitée de sa directrice, qu’elle eût justement choisi, pour s’y produire, 220la Dame aux Camélias qui, depuis seize ans, était, moralement, la propriété exclusive de Sarah et en outre, Magda et la Femme de Claude, deux pièces qu’elle venait de jouer, depuis moins de trois ans, sur son théâtre, vraiment, cela avait l’air d’un défi, d’une sorte de provocation. Le moins qu’on puisse dire est que c’était un manque de tact.

Cependant, Sarah ne souleva pas la moindre objection, même lorsqu’elle apprit que c’est avec la Dame aux Camélias que la Duse avait décidé de donner sa première représentation à Paris.

Mais la presse fut moins généreuse et commenta assez sévèrement la composition du répertoire de l’actrice italienne. Rien que par l’annonce des titres de ses pièces et, dès avant son arrivée, elle avait indisposé la critique à son égard. C’était là une faute grave et assez surprenante. Que s’était-il donc passé et pourquoi ce changement de la dernière heure, dans son programme ?

C’est qu’à cette époque, la liaison, qui fut retentissante, d’Eleonora Duse avec Gabriele d’Annunzio, venait de commencer. En 1897, elle n’avait encore joué qu’une seule pièce de lui, ce très court Songe d’une Matinée de Printemps, qui était au répertoire de ses représentations à Paris. Ce n’est qu’à partir de l’année suivante que commença la série des œuvres importantes qu’il écrivit pour elle : la Gioconda, la Gloria, la Fille de Jorio, Plus que l’Amour, la Torche sous le Boisseau, etc… Mais déjà, elle avait voué au poète des Laudi, l’amour éperdu qui fut le malheur de son existence et le moindre désir qu’il exprimait, un mot qu’il prononçait avec indifférence, étaient pour elle des ordres qu’elle exécutait servilement.

Lorsque D’Annunzio avait appris que la Duse allait jouer à Paris, chez Sarah Bernhardt, son imagination, constamment en effervescence, y avait vu aussitôt l’occasion d’un tournoi entre les deux grandes artistes, d’une manière de concours, dont il ne doutait pas que, ne serait-ce qu’en raison de sa jeunesse, la Duse sortirait triomphante. Si l’on peut lui trouver une excuse, c’est en ajoutant qu’à cette époque, il n’était pas encore venu à Paris et n’avait jamais vu jouer Sarah Bernhardt. Déjà, il se représentait tous les critiques français, éblouis par le génie de sa maîtresse, lui décernant la palme en de longues chroniques extasiées et déclarant vaincue, écrasée et finie, celle qui, dès lors, cesserait aussitôt d’être l’idole de l’Europe. C’est pour rendre plus nette, plus éclatante la victoire de son interprète et amie qu’il l’avait persuadée de se produire, à Paris, dans les pièces même que jouait Sarah Bernhardt. En perpétuelle admiration devant son amant, la Duse s’était laissée convaincre. Elle comprit vite combien sa docilité avait été maladroite.

221Indiscutablement, la Duse obtint un grand succès de curiosité et toutes ses représentations eurent lieu devant des salles combles. D’ailleurs, ne donnant prudemment que dix soirées, non consécutives, ce qui était bien peu pour Paris, son nom seul assurait les recettes durant un séjour aussi court.

Mais, dans la presse, une comparaison entre elle et Sarah Bernhardt ne fut même pas esquissée. Par le choix de ses pièces, il était visible qu’elle avait cherché, sollicité ce rapprochement. Ce n’est pas seulement pour se soustraire à cette suggestion, un peu impérative, que la critique s’abstint de mettre les deux artistes en balance. C’est parce qu’en fait, aucun parallèle entre elles n’était possible. Je ne citerai pas les articles de Jules Lemaître. Son intimité avec Sarah pouvait le rendre suspect de partialité. Ce qu’il faut en retenir, c’est qu’avec infiniment de bon sens, il remarqua que, s’il y avait une actrice française à laquelle la Duse pouvait être comparée, c’était, non pas Sarah Bernhardt, mais Réjane.

Rien de plus exact. Et les études comparatives qui, par la suite, furent faites, dans divers pays, des talents respectifs de la Duse et de Sarah Bernhardt n’ont jamais eu ni sens commun, ni raison d’être. Les deux actrices étaient toutes deux très célèbres. L’une était la plus illustre artiste française, l’autre la plus illustre artiste italienne. Mais là, exactement, se limitaient tous points communs entre elles. L’idée de les opposer l’une à l’autre était aussi absurde que l’eût été le dessein d’un journaliste qui se serait avisé de mettre en concurrence Mounet-Sully et Coquelin aîné, par exemple. L’un était un tragédien, dont l’art s’élevait très haut, jusqu’aux sommets d’Œdipe et de Polyeucte. L’autre était un admirable comédien, dont le répertoire allait de Scapin à Cyrano, mais qui, évidemment, ne se serait jamais risqué à jouer Corneille ou Sophocle.

De même, Sarah était d’abord une tragédienne et, parce que son talent était d’une diversité infinie, elle triomphait aussi dans des drames romantiques et modernes. La Duse était une magnifique comédienne dramatique, mais qui ne pouvait pas se hausser jusqu’aux grandes héroïnes classiques, et qui d’ailleurs, ne les interpréta jamais.

Dans la Dame aux Camélias, la critique parisienne jugea la Duse intéressante, pathétique, surtout au troisième acte, mais physiquement, trop bourgeoise, trop loin de la demi-mondaine qu’est Marguerite Gautier. Dans Magda, elle plut davantage, mais la pièce restait aussi terne en italien qu’en français. Très applaudie dans la Femme de Claude, elle ne fit pourtant oublier ni Sarah, ni même Desclée. C’est dans la Locandiera qu’elle remporta son plus grand succès. Et voilà qui prouve éloquemment combien tout 222parallèle était impossible entre la Duse et Sarah Bernhardt, qui elle, n’aurait jamais pu jouer la joyeuse Mirandolina de Goldoni. Gaie, malicieuse et spirituelle, la Duse ravit par la spontanéité et la vie intense qu’elle conférait à l’espiègle aubergiste. Dans l’ardente Santuzza de Cavalleria Rusticana et dans le Songe d’une Matinée de Printemps, où elle jouait une démente douce, une sorte d’Ophélie moderne, elle intéressa vivement et sans autre enthousiasme particulier, on conclut qu’en somme, elle était à la hauteur de sa réputation.

On peut se faire une idée assez exacte de ce que fut le ton des journaux français à l’égard de la Duse, par ces quelques lignes qui terminent un article d’Émile Faguet, dont l’autorité était alors considérable :

M^me Duse n’est qu’une actrice de mélodrame, mais, reconnaissons le, au-dessus du premier ordre. Qu’elle ne s’avise pas de jouer Andromaque, surtout. Le style étant absent de son jeu, qu’elle sache bien que la grandeur et la poésie lui sont interdites. Elle doit s’en rendre compte, du reste. Elle n’affronte même pas Bérénice et se limite à Magda. Mais, dans ce genre d’ouvrages, elle est merveilleuse. Elle est exclusivement vouée au mélodrame, je le répète, mais elle en tire toujours tout ce qu’il contient, elle y ajoute et elle l’ennoblit, car sa puissance, d’une part, à donner la sensation du vrai, et d’autre part, à remuer le public, est incomparable.

Le 14 juin, une représentation extraordinaire avait lieu, à la Renaissance, au profit de la souscription pour la statue d’Alexandre Dumas fils (mort deux ans plus tôt) qu’on allait ériger Place Malesherbes. Dans la même soirée, Eleonora Duse joua le deuxième acte de la Femme de Claude, et Sarah Bernhardt joua le quatrième et le cinquième actes de la Dame aux Camélias. La recette, colossale pour l’époque, fut de trente-et-un-mille francs. C’est la seule fois où Sarah Bernhardt et la Duse parurent dans le même spectacle.

C’est le matin de cette représentation que D’Annunzio arriva à Paris. Il avait trente-quatre ans, quatre ans de moins que la Duse et parlait un français absolument impeccable. C’est en français qu’après sa rupture définitive avec son illustre interprète, il écrivit ses trois dernières pièces, le Chèvrefeuille, pour Le Bargy, la Pisanelle et le Martyre de Saint-Sébastien, pour Ida Rubinstein.

Il ne lui fallut que quelques heures pour se rendre compte de ce qui se passait à Paris et que, bien loin d’avoir écrasé sa rivale, la Duse, en jouant le répertoire de Sarah et surtout la Dame aux Camélias, avait tout juste réussi à faire proclamer, une fois de 223plus, l’immense supériorité de l’interprète française de Marguerite Gautier.

D’Annunzio en fut très frappé et le soir même, voulut assister à ce gala, où Sarah allait jouer les deux derniers actes de la pièce de Dumas fils. Au plus tôt, il voulait s’expliquer les préférences indéniables du public français, en comprendre les raisons, voir pourquoi et comment, après que s’était révélée à Paris sa jeune rivale italienne cette femme de cinquante-trois ans gardait cette inexplicable puissance.

Pour la première fois, il vit jouer Sarah Bernhardt et comprit très vite. Confondu, bouleversé d’admiration, il rentra à l’hôtel et, à minuit, disait à la Duse :

— Vous êtes complètement folle, ma chère, d’avoir tenté de vous mesurer avec cette créature de génie. C’est la plus grande artiste que j’aie jamais vue et aucune ne saurait lui être comparée. Quant à moi, dès ce soir, je n’ai plus qu’une ambition au monde : l’avoir pour interprète. Et c’est pour elle que je vais écrire ma prochaine pièce.

Cette simple anecdote permet de comprendre comment la Duse est presque morte des chagrins et des déceptions continuelles que lui apporta sa liaison avec D’Annunzio, qui dura onze ans, et à la suite de laquelle, en 1909, à cinquante ans, elle se retira du monde et abandonna la scène, d’une façon qu’elle croyait définitive. Contrainte de gagner sa vie, elle ne rentra au théâtre qu’en 1921, après douze ans de retraite, et mourut à Pittsburgh, en 1924. Elle avait soixante-cinq ans.

D’Annunzio vit son rêve réalisé et c’est, en effet, Sarah Bernhardt qui créa la pièce qu’il écrivit durant l’été de 1897, la Ville Morte. Traduite par Georges Hérelle, elle fut jouée d’abord en français à Paris, à la Renaissance et ce n’est que quelques mois plus tard qu’Eleonora Duse joua, en italien, la Citta Morte. Mais l’injure bien gratuite que le grand poète italien avait ainsi faite à sa maîtresse, ne lui porta pas bonheur : à Paris, la Ville Morte fut un insuccès total. Le sujet de la pièce — l’amour incestueux d’un frère pour sa sœur — choqua profondément, et D’Annunzio mit longtemps à reconquérir en France son prestige, que cette seule pièce avait gravement compromis.

Au début d’octobre 1897, Sarah allait donner une série de représentations à Bruxelles et dans les grandes villes de Belgique, cependant qu’à la Renaissance, Lucien Guitry créait, le 2 octobre, une pièce américaine de William Gillette, Service Secret, adaptée 224par Pierre Decourcelle. C’était encore un insuccès complet. Après trente représentations, Sarah devait rentrer précipitamment et reprendre, au début de novembre… la Dame aux Camélias, bien entendu.

La pièce faisait cinquante représentations superbes, qui lui permettaient de répéter, sans hâte, sa prochaine création, les Mauvais Bergers d’Octave Mirbeau. Cette œuvre nouvelle devait passer dans le courant de décembre, jouée par Sarah Bernhardt, Lucien Guitry et Abel Deval.

À son retour, Sarah avait été surprise de l’atmosphère houleuse qui régnait dans tous les milieux. Paris semblait en proie à une sorte de fièvre. C’est qu’en son absence, l’Affaire Dreyfus avait rebondi et entrait alors dans sa phase aiguë.

En septembre de l’année précédente, le journal l’Éclair avait révélé que le Conseil de Guerre de 1894 avait jugé sur la communication d’un dossier secret, dont n’avaient eu connaissance ni l’accusé ni son avocat, M^e Démange. En présence de cette irrégularité injustifiable, Mathieu Dreyfus, le frère du Capitaine, multipliait, depuis des mois, ses démarches pour obtenir la révision du procès.

En novembre 1896, Bernard Lazare avait publié sa première brochure : Une erreur judiciaire : La vérité sur l’Affaire Dreyfus. Son deuxième mémoire, beaucoup plus précis, paraissait à la fin d’octobre 1897, troublait profondément l’opinion et insensiblement, la France se divisait en deux camps : les Dreyfusards et les Antidreyfusards.

Durant les deux ou trois années suivantes, le pays entier fut secoué par cette colossale affaire. Cinq ministres de la Guerre et trois Présidents du Conseil durent successivement démissionner. Du haut en bas de l’échelle sociale, chacun se passionnait, suivant ses convictions personnelles, politiques ou religieuses. Des familles furent divisées, des frères se fâchèrent, des époux divorcèrent uniquement à cause de l’affaire Dreyfus. Jamais, dans l’histoire de la France, on n’avait vu un scandale judiciaire prendre de telles proportions.

L’entourage et la famille même de Sarah Bernhardt donnaient l’image exacte des dissensions qui se produisaient alors.

Jules Lemaître, son doux et sage conseiller, avait, dès le principe, pris parti pour l’armée, contre Dreyfus. Il allait bientôt fonder la Ligue de la Patrie Française, constituée uniquement pour rallier les Antidreyfusards. L’autre chef de ce mouvement était François Coppée, l’auteur du Passant, l’ami de Sarah Bernhardt depuis vingt-huit ans. Et à cette ligue adhérait, l’un des premiers, son propre fils, Maurice Bernhardt.

225Par contre, son maître et ami, Victorien Sardou, avait été bouleversé par les révélations de Bernard Lazare et devait jouer un rôle actif en faveur de Dreyfus, en signant, le premier, la protestation publique contre l’arrestation du lieutenant-colonel Picquart, le courageux défenseur du condamné. D’autre part, Sarah retrouvait tous les jours, aux répétitions de sa pièce, le plus enragé dreyfusard que comptât alors le monde des lettres : Octave Mirbeau.

Écrivain et pamphlétaire d’une violence souvent voisine de la frénésie, Octave Mirbeau était une sorte de fauve. Il ne discutait pas, il fonçait littéralement sur son interlocuteur. Ses pièces, — à l’exception des Affaires sont les Affaires — sont aujourd’hui assez oubliées, mais nul n’ignore ses romans, l’Abbé Jules, le Journal d’une Femme de Chambre, le Calvaire, Sébastien Roch, et combien d’autres. Tous sont des attaques furieuses contre les individus ou les milieux auxquels il s’en prend. Autant que des œuvres de haute classe, ce sont des exécutions. On devine ce que pouvait être Mirbeau, aux prises avec la plus énorme iniquité du siècle !… Les yeux exorbités, l’écume aux lèvres, tonnant et vociférant, les répétitions des Mauvais Bergers se passaient, pour lui, à insulter les juges du Conseil de Guerre, à vouer aux pires châtiments du Paty de Clam, le Colonel Henry, Gonse, Mercier ou de Boisdeffre. La pièce ne fut pas vite prête !… Et jamais la paisible Renaissance n’avait retenti de pareilles imprécations.

Mais il y avait une haute intelligence et une complète lucidité derrière ces hurlements de chacal. Et peu à peu, à force de l’écouter, Sarah qui, toujours, avait douté de la culpabilité de Dreyfus, acquit la conviction que son innocence n’était pas discutable.

Le 15 novembre, sur le conseil de Scheurer-Kestner, Vice-Président du Sénat, Mathieu Dreyfus, en une lettre ouverte au Général Billot, Ministre de la Guerre, dénonçait Esterhazy comme l’auteur du bordereau attribué au capitaine Dreyfus, seule base de l’accusation dirigée contre lui et seule raison officielle de sa condamnation.

Dans Paris, c’était un coup de tonnerre. Les Dreyfusards ne pouvaient pas rester inactifs. Mais ils n’étaient pas organisés, groupés, comme l’étaient déjà leurs adversaires. La Ligue pour la Défense des Droits de l’Homme et du Citoyen, qui rallia tous les partisans du Capitaine et que présida Yves Guyot, ne fut constituée que plus tard. Jusque-là, pour que leurs efforts fussent efficaces, il fallait que le mouvement fût dirigé par un homme éminent, admiré, respecté, connu pour sa sagesse et aussi pour pondération.

226Fulminant, Mirbeau avait déjà rédigé un manifeste, qu’il voulait publier dans la presse et faire afficher sur les murs de Paris. Mais c’était un tissu d’injures et de violences, par là-même sans valeur. Et puis, la personnalité de son signataire n’était pas assez importante pour que sa proclamation eût le retentissement suffisant.

Alors, Sarah Bernhardt eut une idée. Par William Busnach, qui était pour elle un ami de jeunesse, elle avait connu Émile Zola, dont Busnach était le disciple et l’admirateur, ayant adapté pour la scène, avec autant de dévotion que d’adresse la plupart de ses romans : Nana, Pot-Bouille, l’Assommoir, Germinal, etc… Elle se dit que Zola était le seul homme, en France, qui eût le prestige suffisant pour prendre la tête du mouvement révisionniste et faire éclater l’innocence de Dreyfus. Mais le voudrait-il ? Et, d’abord, quel était son avis sur l’Affaire ?

Le 15 novembre, à l’issue de la répétition des Mauvais Bergers, Sarah allait voir Zola chez lui, rue de Bruxelles et lui faisait connaître en détail, son point de vue, c’est-à-dire qu’elle lui répétait exactement les arguments de Mirbeau, en retranchant seulement les invectives.

Travailleur infatigable, sortant peu, se consacrant uniquement à son œuvre Zola n’avait jamais prêté aucune attention à l’Affaire Dreyfus. La façon claire, lumineuse, irréfutable dont Sarah lui exposa les faits, fut pour lui une révélation. Dès le lendemain, il rencontrait Scheurer-Kestner et trois jours plus tard, son parti était pris : interrompant toute autre activité, il n’aurait plus d’autre but, maintenant que de faire libérer l’innocent. Le 25 novembre, paraissait dans le Figaro son premier article sur l’Affaire, qui se terminait par la phrase célèbre : La vérité est en marche et rien ne l’arrêtera.

Le 14 décembre, après trois autres articles dans le Figaro, Zola faisait paraître, en brochure, sa Lettre à la Jeunesse, l’adjurant de se ranger du côté de la justice. Elle suscitait des commentaires passionnés.

Et le lendemain, 15 décembre 1897, avait lieu, à la Renaissance, la première représentation des Mauvais Bergers !… C’était une pièce sociale. Le titre désignait les patrons égoïstes et durs pour les travailleurs. Abel Deval jouait un directeur d’usine, Guitry était le meneur des ouvriers grévistes. Médiocre dans son ensemble, la pièce contenait pourtant de belles scènes. Mais les esprits étaient tellement surexcités par l’Affaire que l’anecdote laissa le public indifférent. Seules, les répliques qui pouvaient être interprétées comme des allusions aux événements, furent soulignées. Cette simple phrase : Il n’est pas à la portée de tout le monde d’être juste, souleva des tonnerres d’applaudissements, auxquels 227répondaient des sifflets et des cris. Vingt autres phrases anodines provoquèrent des incidents similaires.

Arpentant la scène, derrière le décor, Octave Mirbeau, congestionné, guettait les manifestations. Il avait complètement oublié que c’était une pièce de lui, dont le sort se décidait en ce moment. Une seule chose le préoccupait : les démonstrations contre le Conseil de Guerre étaient-elles nettement les plus vigoureuses ? En d’autres termes, les dreyfusards étaient-ils dans la salle de la Renaissance, en majorité ? Quant aux Mauvais Bergers, il ne s’en souciait pas plus que le public !

Jouée dans une semblable atmosphère, il était difficile à une pièce de connaître une carrière normale. Durant les soirs qui suivirent, la Renaissance ressemblait plus à une salle de réunion publique qu’à une salle de spectacle.

Le 10 janvier 1898, Esterhazy avait été jugé et acquitté et le 11, Picquart arrêté et conduit à la forteresse du Mont-Valérien. Le 13, Émile Zola publiait dans l’Aurore sa fameuse lettre : J’accuse, dans laquelle il désignait par leurs noms tous les officiers supérieurs dont les machinations avaient abouti à la condamnation de Dreyfus.

C’était un événement. Le lendemain, déchaînés, les Antidreyfusards demandaient l’arrestation immédiate de Zola. Certains réclamaient sa tête. Des manifestations violentes avaient lieu dans les principales villes de France, notamment Marseille, Lyon et Nantes, mais surtout à Paris, où, vers six heures du soir, une colonne de furieux montait jusqu’à la rue de Bruxelles, hurlant : À mort, Zola !… et assiégeait le petit hôtel du romancier. En toute hâte, il fallait appeler la police. Tout à coup, au premier étage, une fenêtre s’ouvrit et Sarah Bernhardt apparut. Elle était venue féliciter Zola de sa courageuse campagne, dont elle avait été, deux mois plus tôt, l’instigatrice. Les cris de ces forcenés la révoltaient, et par sa seule présence, en cet instant, chez lui, elle prenait parti.

En la reconnaissant, les manifestants se turent, déconcertés. Et bientôt, la police accourue les dispersait. Mais le lendemain matin, les journaux antidreyfusards annonçaient, en gros caractères : Sarah Bernhardt chez Zola. La grande artiste est avec les Juifs contre l’Armée.

Aussitôt, de nouvelles manifestations, cette fois contre elle, se produisaient autour de son théâtre. Pour éviter des batailles, le Préfet de Police priait Sarah Bernhardt de fermer la Renaissance, qui dut faire relâche pendant huit jours. Et c’est ainsi que 228brusquement, la carrière des Mauvais Bergers s’interrompait, après trente représentations.

Mais sa visite à Zola avait un autre résultat, plus douloureux pour elle : rallié à la Ligue des Patriotes, Maurice Bernhardt avait acclamé l’acquittement d’Esterhazy et considérait les articles de Zola comme autant d’outrages à l’honneur de la France. Il fut consterné, lorsque les journaux lui apprirent l’attitude prise par sa mère. Et le soir même, il partait avec sa jeune femme pour Monte-Carlo, sans avoir prévenu Sarah, sans même l’avoir revue. Pendant des mois ils restèrent sans se parler. Il fallut le suicide du colonel Henry, qui faisait apparaître aux yeux de tous les gens de bonne foi, l’innocence de Dreyfus et de Picquart et la culpabilité certaine d’Esterhazy, pour ramener Maurice, repentant et convaincu.

De ce jour, plus jamais, en présence de Sarah, on ne parla de l’affaire Dreyfus qui, seule, était parvenue à désunir momentanément cette mère et ce fils, dont rien, jusque-là et rien, par la suite, n’entama jamais la réciproque adoration.

Le 21 janvier 1898, Sarah Bernhardt rouvrait la Renaissance en créant la Ville Morte, la pièce que Gabriele d’Annunzio l’avait suppliée de jouer en français, avant ses représentations en italien. Ses partenaires étaient Abel Deval, Brémont et Blanche Dufrêne. Sarah, acclamée, était jugée sublime dans le rôle, hérissé de périls, d’Anne, l’aveugle, mais unanimement exécutée par la presse, la pièce faisait, à grand-peine, treize représentations. Encore un ruineux échec, succédant à ceux de la Princesse Lointaine, de Spiritisme, de Service Secret et des Mauvais Bergers.

Découragée, Sarah essayait alors ce qui lui avait déjà réussi, deux ans plus tôt, avec Amants : donner une pièce nouvelle de Maurice Donnay et ne pas la jouer elle-même. Et la Renaissance créait l’Affranchie, avec Guitry. Mais la pièce, médiocre, s’effondrait au bout de deux semaines.

Faisant encore une nouvelle tentative, Sarah Bernhardt créait elle-même le 20 avril 1898, avec Lucien Guitry et Abel Deval, une nouvelle pièce de Romain Coolus, que celui-ci, par une délicate attention pour sa directrice et interprète, avait intitulée Lysiane, du nom de la seconde petite-fille de Sarah. Mais c’était encore un insuccès complet. Comédie dramatique sans intérêt, Lysiane ne dépassait pas vingt-quatre représentations.

Que faire, sinon reprendre, pour un mois, l’inépuisable Dame aux Camélias ?… C’est à quoi Sarah Bernhardt se résignait, le 12 mai, et dès le milieu de juin, elle partait pour Belle-Isle.

229Avant son départ, elle assistait à la première représentation du grand acteur italien Ermete Novelli qui, avec sa troupe, venait jouer à la Renaissance, pendant quinze jours, la Mort Civile, les Revenants, le Père Lebonnard, Michel Perrin et Don Pietro Caruso.

Puis, en juillet, c’était les deux admirables comédiens espagnols, Maria Guerrero et Diaz de Mendoza qui, à leur tour, prenaient possession de la Renaissance, où ils donnaient une vingtaine de représentations.

À la rentrée, Sarah Bernhardt tentait encore un effort. Mais elle s’était promis que ce serait le dernier. S’il échouait, elle abandonnerait la partie. Et le 28 octobre 1898, elle créait une pièce nouvelle de Catulle Mendès, Médée. Elle l’avait montée avec luxe, elle incarnait elle-même, avec puissance, la magicienne légendaire. Et la pièce fit vingt-trois représentations !…

Alors elle en eut assez. Convaincue qu’on avait jeté un sort à ce théâtre, que rien ne pourrait jamais réussir à la Renaissance, elle mit son bail en vente et demanda à la Ville de Paris de lui concéder le Théâtre des Nations. C’était une très grande salle, située sur les quais de la Seine, en face du Théâtre du Châtelet. Le Conseil municipal accepta ses offres avec empressement et lui signa un bail de vingt-cinq ans, commençant le 1^er janvier 1899.

Pour quitter la Renaissance en beauté, elle y fit, le 18 novembre 1898, une dernière reprise de la Dame aux Camélias, avec un nouvel Armand Duval, Pierre Magnier, qu’elle engageait pour plusieurs années.

Et le 11 décembre 1898, Marguerite Gautier mourait, pour la dernière fois, sur la scène de la Renaissance, que Sarah Bernhardt quittait définitivement : elle y avait perdu deux millions-or en cinq ans.

Quelques semaines plus tard, elle ouvrait le Théâtre des Nations, qui prenait le nom de Théâtre Sarah-Bernhardt.